Das Sklavenwunder / Il miracolo dello sciavo

Testo utilizzato per la conferenza del 28 ottobre 2024 alla Scuola Grande di San Marco tenuta da Erasmus Weddigen e introdotta da Michele De Martin.

Il testo è stato tradotto e revisionato da Michele De Martin  nel corso del 2024

Das Sklavenwunder

TEMA – MISSIONE – DESTINO

Le disposizioni tematiche dettagliate per la decorazione della Sala Grande della Scuola di San Marco non furono stabilite nel Notatorium della Confraternita, [1] ma il programma decorativo di base può essere dedotto dai dipinti già presenti nel 1566 e da quelli iniziati da Domenico Tintoretto solo dopo il 1585 [2]. La vita e l’opera di San Marco erano già rappresentate nell’Albergo della Scuola dalla serie di dipinti di Bellini e del Mansueti , oltre che dalla Burrasca di Palma e dal Miracolo dell’anello di Bordone come inizio di una nuova serie. Dopo queste ultime rappresentazioni erano soprattutto le gesta postume dell’Evangelista ad essere rappresentate, per finire poi con l’evento nazionale, la “Traslazione delle ossa del santo” da Alessandria d’Egitto a Venezia, avvenimento   narrato nelle cronache di Andrea Dandolo e custodito nel cuore di ogni veneziano.[3] 

I dipinti di San Marco   si trovavano nella sala della Scuola. 

La Scuola Grande [4], all’epoca ancora in crescita per numero di iscritti ed intraprendenza , godeva di un notevole prestigio e sotto la bandiera di San Marco si considerava direttamente legata al destino della città, se non alla sua origine ed alla sua importanza. 

Il pretesto religioso divenne infine, a giudicare dalla moltitudine di dipinti dedicati unicamente al trafugamento  e al trasferimento delle reliquie marciane, non tanto una manifestazione ecclesiastica, squisitamente religiosa, quanto politica e di indubbia rilevanza sociale. 

Volendo fare un confronto con altre sue opere legate ad un determinato luogo, ciò che Tintoretto creò nella Scuola Grande di San Rocco va visto più come la sua „Sistina“, una bibbia tipologica di unico splendore, un universo confessionale che, non da ultimo, era lo specchio di una confraternita matura e lungimirante, tant’è che, unica di tutte le scuole Grandi e Piccole di Venezia, non subì mai chiusure e spoliazioni neanche dopo la caduta della Repubblica nel 1797. 

È significativo anche che il maturo Tintoretto sia sempre stato vicino solo a quest’ultimo sodalizio (con San Rocco) e per contro abbia invece avuto qualche buona motivazione, dopo tutti gli intrighi e gli screzi con il consiglio della Scuola Grande di San Marco, per lasciare invece le commissioni successive al figlio, il quale ottenne così anche la nomina di ”confratello”, riuscendo così là dove il papà non era riuscito.[5]

Grazie al gran numero di eminenti voci che hanno commentato finora il “Miracolo dello schiavo”, non è necessario ripetere cose fin troppo note sul suo soggetto e sul modo in cui è stato rappresentato. Celebrato fin dalla sua presentazione, questo dipinto, uno dei pochi firmati da Tintoretto (Jacomo Tentor F.), è diventato oggi, con la sua immutata popolarità, il suo genio senza tempo, e non da ultimo grazie alla sua databilità, un capolavoro, in senso assoluto, del giovane Tintoretto, anzi della Venezia della metà del secolo decimosesto.

Tuttavia, l’opera non ha affatto svelato ancora tutti i suoi segreti.

Inoltre si rimane sorpresi quando si leggono le interpretazioni di quest’opera, come ad esempio  quelle del 1981, che dipingono l’autore del “Miracolo dello schiavo” come un pittore che aveva piuttosto rivolto il suo colpo di genio a un “popolo rozzo e ingenuo, quali erano per lo più gli assistiti della Scuola”,  come se nulla contasse dipingere per la Scuola Grande più importante di Venezia [6] 

Forse non si spiegherà mai del tutto perché Tintoretto e i suoi committenti, che a tutt’oggi non si possono identificare con certezza, abbiano scelto di iniziare un ciclo di rappresentazioni di miracoli con una “moritat” specificamente crudele e scenicamente provocatoria, e dal momento che il miracolo avvenne in Provenza,  luogo peraltro  alquanto remoto, quasi come se si trattasse di una specie di ballata dei cantastorie che, girovagando di città in città  narrano teatralmente di un fatto cruento avvenuto in un luogo lontano. 

Com’è noto il miracolo avvenne infatti in Provenza, che nel telero è formalmente rappresentata dalle comparse turco-marocchine, forse per ricordare l’allenza strategica tra Francesco I e Solimano il Magnifico, e oltretutto con una crudezza  scenicamente di sfida, tanto più che oggi dobbiamo ritenere che Jacomo, pur sostenuto da amici tra le file della confraternita, abbia progettato e agito in gran parte da solo. 

Certamente anche le circostanze politiche poterono permettere  la scelta del soggetto, perché la Scuola Grande era impegnata finanziariamente per fornire l’equipaggiamento alla flotta e all’esercito.

Marco era il protettore della marineria veneziana e all’epoca della realizzazione del dipinto  il Mediterraneo occidentale e orientale era minacciato dall’avanzata degli orientali.

Perciò  la scelta “marciana”  cadde provvidenzialmente per il dipinto sulla parete forse più importante della sala grande della Scuola, proprio al di sopra degli scranni dove i maggiorenti confratelli usavano sedersi.

La Provenza era dominio della Francia e Francesco I non era ancora stato dimenticato per aver fatto causa comune con i Turchi, comandati da Solimano il Magnifico,  nelle cosiddette  “Guerre d’Italia” tra il 1542 e il 1546, guerre rivolte  contro l’Imperatore e il Papa,  una attività bellica che portò la soldataglia di Francesco a scorrazzare in lungo e in largo nell’alta Italia.

Nel frattempo anche l’apostata Enrico VIII d’Inghilterra era scomparso, esattamente il 28 gennaio del 1547 

Nel 1545 La Provenza era ancora considerata un focolaio di eresia , regione nella quale 

l’esercito reale aveva appena sterminato senza pietà i seguaci di Pierre Valdo , esiliandoli o costringendoli alle galere. Valdo di Lione, noto anche come Pietro Valdo o Valdesio,  all’epoca era conosciuto con il nome latino Valdesius o Valdes, in volgare francese Valdès e in occitano Vaudès, e fu colui che ispirò lo sviluppo della Chiesa evangelica valdese. 

Dal 1542, l’Inquisizione si era rinnovata e modernizzata anche nell’impiego sistematico della tortura per estorcere facili confessioni agli inquisiti, con tutte le conseguenze del caso.

Il cattolicesimo riprese fiato dopo la morte di Lutero nel 1546 e poi con la vittoria di Carlo V a Mühlberg nella guerra di Schmalkaldic, in lingua tedesca Schmalkaldischer Krieg italianizzata in Smalcalda, nell’aprile del 1547.

Un circostanziato  periodo di guerra avvenuto tra le forze dell’imperatore Carlo V comandate dal duca d’Alba, don Fernando Álvarez de Toledo e la Lega luterana di Smalcalda nei domini del Sacro Romano Impero. Il tutto tra il 1546 e il 1547

Questa boccata d’ossigeno per il cattolicesimo fu possibile soprattutto perché il Concilio di Papa Paolo III, nonostante le sue profonde divergenze con l’imperatore, significò un successo per la canonizzazione della Vulgata e si presentò quindi la possibilità di porre a base della dottrina il Vecchio e il Nuovo Testamento in questa versione “popolare” alla pari con la tradizione ecclesiastica. 

L’aggiornamento canonico della Vulgata dell’ 8 aprile del 1546, nella quarta sessione del Concilio di Trento, che era cominciato il 13 dicembre 1545, aveva dato sostegno e incoraggiamento proprio agli Atti dei Martiri e alla tradizione apocrifa. 

Fu in questo contesto politico e religioso molto complesso che nacque il “Miracolo dello schiavo”. 

Con il  suo miscuglio di razze e nazioni di svariato colore etico e sociale, in un’ambientazione locale e nel contempo lontana, si compie un miracolo sovra temporale che spezza la tradizione veneziana. In quel boccascena che mescola classi sociali, ordini di potere e orientamenti intellettuali  quasi non si riesce a separare il bene dal male e a distinguerlo, e  tutti quegli “attori”, o quasi tutti, sembrano trasformati in sgherri. 

L’azione che si svolse dinanzi agli occhi di quella platea della metà del ‘500 si ripropone oggi davanti ai nostri. Essa  è flusso, transizione, movimento, perché il miracolo cambia eticamente e moralmente i protagonisti senza eccezioni, ma non muta lo “schiavo” in questione, il non-uomo senza legge, l’unico individuo senza etichette sociali o ambizioni. In mezzo alla folla urlante egli diventa Adamo, immagine speculare del sacro…Marco.

Lo spettatore, sia esso veggente, voyeur, oppure un semplice curioso, cerca una propria identificazione tra quel pubblico, persino vi si nasconde dietro, o vi si mimetizza nel mezzo evitando però Immedesimazione  con il martire testimone di fede perchè la verità, la nuda verità antropomorfizzata nel nudo schiavo fa male non meno della tortura: 

tu, spettatore, credi, come lui, nella conferma divina?

Un’immagine rivoluzionaria, esistenziale, filosofica.

Ma torniamo ora alla disillusione materiale.

MISURE E PROPORZIONE

Una delle poche questioni aperte è il formato del dipinto. 

Anche Krischel ha già identificato che nel telero originale gli angoli non c’erano, perchè finivano modellati a semicerchio rientrante nel telero, in pratica un quarto di cerchio. 

Né elementi strutturali né pittoricamente rilevanti iniziano o finiscono in quei punti, anzi la struttura ramificata del “pergolato” che si trasforma nel quarto di cerchio a destra accompagnato dal guerriero inginocchiato in basso a destra può essere completata correttamente solo con difficoltà.

Le quantità di tela mancanti[7] possono essere ricostruite senza sforzo nel presunto formato originario, infatti anche osservandolo ad occhio nudo il dipinto allo stato attuale  si possono osservare delle evidenti incongruenze che al buon osservatore risultano stonate

1) La mano miracolosa e taumaturgica dell’evangelista, con l’indice e il pollice che si toccano per racchiudere tra di esse  quello che è il punto di fuga centrale simmetrico, dovrebbe esserlo  anche  nella realtà del disegno stesso , cosa che non è [8] (tra le due dita lo stesso Weddigen ha potuto verificare la presenza del foro del chiodo dal quale partivano i fili per lo studio della prospettiva).

È quindi evidente un’originaria raffigurazione assolutamente centrale oggi sbilanciata a causa dell’accorciamento della tela tanto nei lati quanto nella parte superiore. 

2) Il pergolato a ben vedere richiede un approfondimento , perchè le ramificazioni e le crociere della pergola hanno bisogno di volume e di un loro significato specifico, infatti la parte alta  del manto svolazzante di Marco ne dovrebbe essere il complemento e lo si dovrebbe vedere per intero mentre nella realtà , come si può ben osservare, ne è al di fuori, così come il suo piede destro è ormai scomparso “oltre” la tela.

3) L’architettura del portico di sinistra della Loggetta manca di una plausibile architrave che la renda  più completa.

4) Sulla destra ci si aspetterebbe che il gesto  che il padrone fa con la mano sinistra fosse ben visibile in “pendant” con la sua destra  anziché trovarsi al di fuori della scena,  e la testa del ritratto barbuto sottostante che guarda verso l’interno  dovrebbe essere tagliato verso l’esterno  un poco meno bruscamente.

5) Sulla sinistra  invece la colonna  sansoviniana che termina in primo piano richiederebbe una  volumetria maggiore e il ritratto del “testimone”  che fa capolino in primo piano dovrebbe avere un distanza dal bordo leggermente più evidente.

Questa tesi del  cambiamento di formato, seppur  tutto sommato minimale, è supportata non solo dalla xilografia  di J.B.Jackson del 1740 circa[9] e dall’incisione di J.Matham,

ma anche da una copia dettagliata del quadro che si trova in Boemia[10] . 

In questa copia si possono notare proprio le mancanze poco sopra menzionate, infatti 

l’ intelaiatura della pergola è dotata di quattro controventature, il piede e il manto di Marco sono completamente conservati dentro la pergola e anche il cornicione di sinistra arriva più in alto. L’unica cosa che invece manca del tutto è il “testimone” di sinistra, il Rangone, che evidentemente venne soppresso. Questa  caratteristica “omissione” perseguita da molti copisti potrebbe essere dovuta al fatto che  cercarono in modo volte arbitrario di correggere la “carenza” compositiva di questo allora non identificabile ospite della scena. 

Poiché quasi tutte le voci sul miracolo dello schiavo riportano la forma appena descritta  e cioè con i quattro angoli a quarto di cerchio, J. Wilde si è anche chiesto se questa forma ottagonale, che nel XVI secolo era comune solo sui dipinti da soffitto[11], fosse in effetti credibile e autentica .

Il punto di fuga, o  punto focale dell’architettura, visibilmente segnato nello strato pittorico dal foro del chiodo che veniva fissato per tendere il filo da utilizzare per le linee prospettiche, si trova tra il pollice e l’indice della mano benedicente di Marco che, volendo usare una terminologia a carattere sportivo, esegue una verticale acrobatica nel punto cardine della prospettiva.[12] 

Questo punto non è più al centro esatto del quadro, ma bensì 10 cm in più spostato verso il bordo sinistro rispetto a quello destro, e corrisponde quindi alla distanza ridotta delle sezioni a quarto di cerchio. Infatti se non ci fosse l’accorciatura a sinistra di 10-11 cm. Marco sarebbe perfettamente centrale così come le sue dita congiunte che sembrano voler trattenere il chiodo da fissare al telero. 

In analogia con l‘Adultera Chigi, si trova anche perfettamente allineato sulla divisione verticale a metà della tela.

Quando Ridolfi descriveva la misura del dipinto come “piedi venti in circa per ciascun lato”, esagerava a causa di un inganno dell’occhio comprensibile vista la grande dimensione  del telero. 

Il suo “errore”  di misurazione risiedeva probabilmente nel fatto che aveva preso le misure dei profili dell’ inquadramento della decorazione a pannello della “controfacciata“  per poi far riferimento con gli stessi sul telero. Infatti la superficie libera della parete tra le due finestre era poco più di 21 piedi , proprio come la sua errata indicazione di misura del quadro.

Inoltre, la finestra si trovava ad un’altezza di soli due metri e mezzo al  di sopra degli schienali delle panche capitolari, le cosiddette “spalliere“ , per finire  nella parte alta  un po‘ al di sotto della modanatura del fregio del soffitto a cassettoni [13]. 

Il punto di osservazione era perciò dal basso verso l’alto  ed ha fatto sì che la maggior parte dei copisti successivi[14] non dipingesse in modo corretto la misura delle figure e le proporzioni architettoniche a causa di ovvie difficoltà nel percepirne la reale proporzione. 

Per esempio anche la copia di bottega che si trova nella Pinacoteca Nazionale di Palazzo Mansi a Lucca [15] non è immune da gravi errori di proporzione.

Un piccolo, anche se goffo, bozzetto conservato agli Uffizi [16] ci può illustrare e farci comprendere le distorsioni che di solito ne derivano: le figure vicine allo spettatore sono sovradimensionate, mentre lo spazio del cielo, le architetture superiori e l’evangelista volante sono ampiamente sottostimate.

Anche le fotografie odierne sono invariabilmente distorte. 

Solo all’inizio del XIX secolo, quando l’esposizione alle  Gallerie dell’ Accademia  portò il dipinto ad un’altezza tale da renderlo maggiormente fruibile al visitatore, furono realizzate copie o riproduzioni più fedeli,[17] anche se già allora quasi nessun copista si era accorto della prospettiva rigorosamente centrale di quest’opera. Tra queste non c’è nessuna copia che meriti la qualifica di bozzetto, come è stato considerato per alcune di esse (copie Bruxelles, Firenze, Lucca, Pavia, Venezia e altre), soprattutto in quei casi in cui  il ritratto del “testimone” barbuto ravennate (Tommaso Rangone) è venuto a mancare scomparendo dal bordo sinistro del quadro. 

Poiché il giovane maestro intendeva mettere in gioco il meglio di sé per confermare la sua reputazione di gran pittore, il “Miracolo dello schiavo” doveva essere meticolosamente pianificato in termini di geometrie pittoriche e riferimenti proporzionali allo spazio a disposizione tra pareti e finestre della controfacciata , per di più in controluce a causa dei due finestroni, e perciò assai difficoltoso da eseguire [18]. 

Questo studio delle proporzioni risulta ancora in gran parte inesplorato e richiede delle adeguate ed accurate indagini fotogrammetriche e radiografiche, .

Allo stato delle cose si può solamente prendere in considerazione il fatto che per l’inquadramento della scena [19] è stato fino ad ora  utilizzato il “metro ed il compasso” (per così dire)  al fine di applicare la teoria della prospettiva e delle proporzioni nel modo più corretto e comprensibile possibile, una specie di suggerimento per un’auspicabile futura ricerca con i più moderni sistemi di indagine. 

DUE ASPETTI FONDAMENTALI CHE LA MAGGIOR PARTE DEGLI STORICI HA FINORA EVITATO  

Il primo aspetto è il chiarimento del rapporto iconografico del “Miracolo dello schiavo” con quello che si può considerare il suo modello, ovvero uno dei sei rilievi del pulpito dei cantori eseguiti da Jacopo Sansovino che si trovano nel coro della Basilica di San Marco, e che richiede quindi una nuova lettura del trittico bronzeo rivolto a nord che è datato 1542. 

Il secondoaspetto, conseguente alla figura del Sansovino come “amicissimus” di Jacomo, riguarda l’ardito tentativo di identificazione  di alcuni dei protagonisti presenti nella scena del “Miracolo” con noti personaggi del panorama artistico, culturale e politico della Venezia di quel periodo. 

PRELIMINARI AL MIRACOLO SCHIAVISTICO : 

IL SECONDO MARKUS-PERGOLO DI SANSOVINO E LA LOGGETTA[20]

                                                      „[Il Sansovino] suda ammirevole.

questo serenissimo impero ha due tesori:

                                                                Uno in San Marco e l’altro in Piazza“.

Aretino a Diego Mendoza, febbraio 1540

                                                                                                      (Lettere II,146)

Chi, da appassionato del Cinquecento veneziano, è venuto recentemente a conoscenza dei restauri  monumentali e di gran rilievo , come ad esempio nella Cappella  Sistina oppure a Palazzo del Té a Mantova, è inevitabilmente indotto a riconsiderare l’influenza che ebbero i Quattro e Cinquecentisti fiorentini, Michelangelo o Giulio Romano (così come altri satelliti raffaelleschi), nella comunità artistica veneziana.

Una delle questioni che rimangono ancora con il punto di domanda, che riguardano il giovane Jacomo Tintoretto, sono quelle relative ad  un suo presunto viaggio di formazione a Roma verso la metà degli anni quaranta. Ciò è dovuto al suo sorprendente “michelangiolismo” e per le sue espressioni di forma considerate manieristiche, la qual cosa merita una particolare attenzione proprio alla luce del recente restauro della tela ed alla restituzione del suo colore originario [21] 

Così si pone oggi la questione speculativa di cosa e come Jacomo potrebbe avere recepito  in termini di forma, contenuto e colore se fosse stato davvero a Roma.

Sono evidenti il confronto con la pittura veneziana  tanto dell’uno quanto dell’altro dei due Salviati (Francesco de Rossi 37 anni e Giuseppe Porta 27 anni, detti entrambi Salviati),  così come la conoscenza del rigoglioso tosco-romano di Giulio Romano e la sua dialettica manierista in quel di  Mantova. 

Andrebbe anche approfondita l’influenza di Raffaello, in particolare dei suoi arazzi della Sistina, i quali erano accessibili in copia nel convento domenicano di San Giovanni e Paolo.

Anche l’eredità grafica del Parmigianino e dei suoi imitatori è altrettanto indiscutibile tanto quanto la collaborazione e l’influenza precoce dello Schiavone, di Bonifacio de Pitati, del Pordenone o anche del Lotto.  

A questo proposito i meriti di Rodolfo Pallucchini per il primo orizzonte formativo di Jacomo sono evidenti grazie al suo testo la “Giovinezza del Tintoretto”. [22]

Tuttavia, non sarebbe inutile approfondire neanche quanto influirono su di lui alcune immagini guida. Una di queste è la figura predominante,  in termini ovviamente scultorei, di Jacopo Sansovino[23] 

Quest’ultimo potrebbe essere considerato come l’effettivo primo contributore formale ad un linguaggio stilistico “moderno” del Robusti, [24]  come evidenziato dal Borghini nel già citato “Il Riposo” del 1584.

Perciò se si  prescinde dalla riflessione spontanea e autodidattica sul materiale   formativo antico offerto dalle collezioni di scultura che si trovavano a Venezia, Padova e Mantova, la cui indagine  è un compito ben più semplice che ricercare le fonti in area fiorentina, [25] si può affermare che il Sansovino fu il primo a cui si ispirò il Robusti.

IL SECONDO CANTORE DI SANSOVINO, „PERGOLO“ DEL 1544

Come hanno giustamente osservato John Shearman e Bruce Boucher, la capacità scultorea di Jacopo Tatti testimoniata, ad esempio, dai gruppi di Madonne della Loggetta, così come  dell’Arsenale, oppure di Palazzo Ducale, [26] si avverte già nei primi esempi delle prime Madonne del Robusti, che sono ancora vagamente goffe.

Altri modelli potrebbero essere quelli  in cartapesta per le decorazioni teatrali e trionfali[28] nonchè quelli del tipo della Madonna delle Muneghette [29], se non addirittura gli esemplari appartenuti alla collezione del ravennate Tommaso Rangone, probabilmente il primo mecenate e promotore di Tintoretto e amico dello scultore , ed in seguito committente di Jacomo per tutta la vita [30].

In questo caso, tuttavia, non dobbiamo preoccuparci delle tracce di influenza del Sansovino nel breve esordio del pittore come “madonnaro”, piuttosto dobbiamo riflettere sull’omaggio che il pittore stesso fece al fiorentino di una generazione più anziano di lui proprio nell’opera che lo affermò in modo fulmineo sfidando in modo sfrontato l’intera corporazione dei pittori veneziani, e cioè con il “Miracolo dello schiavo”. 

Che il bassorilievo del pulpito eseguito dal Sansovino nel presbiterio della chiesa di San Marco, il cui tema è analogo, abbia fornito un robusto supporto maieutico al “Miracolo dello schiavo “ del 1547, è ovvio in quanto già trattato in molti punti. Ma per comprendere meglio il colpo di genio pittorico del giovane Jacomo il modello bronzeo richiede una rilettura nell’ analisi iconografica.  [31]

Il Miracolo dello schiavo, ovvero Marco che interviene per salvare il servo provenzale dal martirio, è quello raffigurato dal Sansovino nel pannello più a sinistra dei tre relativi al corpus delle “sei storie in bronzo a mezzo rilievo” „[32]  . 

Questi tre pannelli  raffigurano le “istorie” dei miracoli di San Marco che furono realizzate tra il 1541 il 1544 [33], e si collegavano con gli episodi del pannello di destra datati 1537 raffiguranti scene della vita e della morte dell’ Evangelista [34]

Secondo la maggioranza di tutte le voci storico-artistiche, a partire da “J.Sansovino scultore” di Laura Pittoni del 1909, la seconda serie di tre, delle sei storie in bronzo, contiene la sola leggenda del miracolo dello schiavo in tre sequenze, ovvero “il martirio”, “il ringraziamento del servo”, e la successiva “conversione del sovrano”.

Già nel 1604 il Canonico Giovanni Stringa, nelle sue aggiunte, le cosiddette “additioni”, nel libro “Venezia Città Nobilissima et Singolare” di Francesco Sansovino, ritenne di aver riconosciuto un’ulteriore scena in quelle formelle, e cioè la “Guarigione di una donna paralitica di Murano”

Mentre Boucher, nel 1976, era più propenso a concordare con lo Stringa, [36] Deborah Scott, nel suo meticoloso studio sulla serie di formelle, nel 1983 tornò a ipotizzare che il “Servo e il popolo che lodano S. Marco“ fosse situato nella formella centrale [37] 

Da allora questa interpretazione si è consolidata.

Giudicare un complesso di decorazioni nel luogo più importante del santuario di Stato, la tomba dell’Evangelista, trascurando notevolmente la funzione, il programma e l’enunciazione iconologica secondo canoni di esecuzione meramente artistici, mi sembra alquanto improprio. 

Non di meno lo stesso vale per il “Miracolo dello schiavo” di Tintoretto, il significato del quale non si può considerare esaurito nel solo prodotto artistico-creativo, bensì è da analizzare e studiare sotto un profilo  “iconostrategico”, oltretutto si tratta di un lavoro creato con raffinatezza e intenso sforzo iconologico.  Ma di questo parleremo più avanti.

L’ACCOGLIENZA DEL SANSOVINO DA PARTE DI TINTORETTO

(Firenze 1486-Venezia 1570) (61 anni)

Il Tintoretto deve essersi ispirato probabilmente al ciclo di sinistra del pergolo  del Sansovino non solo per il tema della scena del martirio e per alcuni particolari che vi sono rappresentati, ma si è formato anche su aspetti meno evidenti come i ritmi e le simmetrie paratattiche, oppure la sincronizzazione delle sequenze di movimento, nonchè la logica e la simultaneità dell’azione, ma anche la suddivisione in 3 formelle orizzontali e in 2 verticali, ed infine la prospettiva centrale, e il tipico sostegno scultoreo della composizione da parte delle sole figure.

Infatti la composizione scenica architettonica dello spazio nel quale si svolge l’episodio dipinto dal Tintoretto determina solo in minima parte la spazialità che è invece principalmente  codificata nella raffigurazione e azione di tutti gli attori. [51]

Già l’idea del volo miracoloso di Marco, ispirata a Raffaello, Pordenone e Michelangelo,  assume nel secondo ciclo del Sansovino una forma, seppure conforme ai canoni estetici del tempo e comunque degna di rilievo,  che condusse il pittore verso quell’audacia compositiva che tanto spesso gli era stata criticata.

Dalla formella con il miracolo della pioggia il pittore ha evidentemente tratto la figura, dominante e centrale, vista di spalle del contadino con le mani alzate, e che nel dipinto corrisponde a quella che mostra gli strumenti di tortura rotti, ma con la quale a sua volta il Sansovino potrebbe aver voluto fare riferimento all’apostolo di spalle con le mani alzate dell’Assunta del Tiziano (Fig. 34). Quest’ultimo di conseguenza potrebbe essere stato un omaggio alla tanto ammirata grande statua di bronzo di Lisippo dell’Orante di Berlino (Fig. 35). )[52]  

Questa scultura vista da tergo  diventa una potente immagine di una „figura serpentinata”, ovvero torta come un serpente e poi rinata e reinterpretata  nel „Turco“ del Tintoretto  che regge degli oramai inutili attrezzi. Probabilmente una sorta di esagerazione di forma e di significato se non addirittura un forse eccessivo omaggio all’amico scultore, “proto” di San Marco, che armeggia con gli strumenti del mestiere. 

Il contadino chino sulla terra vivificante della Puglia (Miracolo della pioggia nelle formelle) diventa ora il servo aguzzino del pittore e la figura femminile, unica testimone delle atrocità, si è fatta strada, almeno idealmente, dal rilievo al dipinto.

I prestiti dal Miracolo del soldato sono più gestuali, variano i motivi della posizione, dello sguardo e dell’inginocchiarsi mentre lo schiavo viene martirizzato, accanto a dettagli come il caftano e il “cappello a cilindro” tra la folla, come la formula della posa seduta del padrone [53] o il posizionamento di un portico a colonne che lo fronteggia. 

La coordinazione delle posizioni del santo e dello schiavo in nuce si sforzano di sfruttare il modello, ma sempre allo stesso tempo nel senso del “paragone”, cercando di esaurirlo e superarlo ai limiti del dipingibile. 

Per Tintoretto la ricezione dell’arte del Sansovino probabilmente non risiedeva tanto nel dettaglio formale dal momento che, come è stato a lungo illustrato, la prepotente opera di Michelangelo era già sufficientemente presente a Venezia sia in forma grafica che scultorea. 

È più probabile che la coerenza logica e organizzativa e la ricchezza di fantasia descrittiva del riflessivo architetto e scultore abbiano colpito molto l’attenzione del “presto e risoluto“ pittore che di natura era scontroso, impaziente e talvolta irascibile [54], come fosse una specie di affinità caratteriale di contrasto.

Quell‘  “alter ego superpaterno” di origini florentine, il Tatti, lavorò caparbiamente per orchestrare urbanisticamente una visione concettuale ai limiti dell’utopia, ossia progettare e configurare il più insigne, glorioso e aristocratico parco giochi del potere ecclesiastico e secolare, situandolo tra San Marco, Palazzo Ducale, le Procuratie, la Libreria, e la Zecca in un’unica visione artistica dell’arte dell’architettura e cioè la Loggetta

Il Robusti, il piccolo Tentòr, doveva  forse accontentarsi e fermarsi a  dipingere cassoni e Madonne per modeste committenze ?

LA LOGGETTA PICTA

Con il “Miracolo dello schiavo” Tintoretto tentò, con un’arroganza che l’ Aretino tuttavia riconobbe, di imporsi come monumento pittorico e al tempo stesso come programma  ambizioso che voleva pareggiare se non superare le mirabili diversificate capacità professionali del Sansovino.

Allo stesso tempo, era necessario incontrare il suo dichiarato nemico pittore e principe, che in quell’anno stava soggiornando alla corte di Carlo V, una personalità che sarebbe stata la protagonista degli incubi del giovane Jacomo fino alla sua morte quasi centenaria, ovvero il grande Tiziano.

Che Jacomo sapesse apprezzare e persino onorare formalmente i suoi precursori e i loro modelli è dimostrato dal disegno stesso del maestro, infatti nel portico dipinto nella parte sinistra del quadro  è raffigurata nientemeno che la veduta in prospettiva in scala reale della Loggetta [55] ,che era come già accennato, la più recente e singolare creazione del fiorentino,[56] 

Una costruzione nella cui concezione la semplice ed essenziale utilità e necessità urbanistica si coniugava mirabilmente con il massimo impegno artistico del suo creatore. Quasi un manifesto inconsapevolmente anticipato, un lato allora ancora sconosciuto dell’autoconsapevolezza artistica, che solo un uomo della statura di Robusti era in grado, se non di precorrere, di vivere in alcuni aspetti della sua opera: Ars gratia artis

La meticolosità e la precisione con cui viene riprodotto il celebre edificio diventa evidente solo oggi, da quando abbiamo potuto avere la certezza che Jacomo Tintoretto era probabilmente anche un abile e minuzioso copista nonché miniaturista. [57]

La situazione attuale della prospettiva del basamento della Loggetta per i nostri occhi è però sfalsata dal portico a terrazza che è datato 1663, e rende pressoché impossibile, oggi, farci percepire le corrette proporzioni degli spettatori presenti nel dipinto tra le colonne.

La veduta delle arcate e l’originale coevo prospetto architettonico  del maestro florentino, rispetto al “Miracolo”  del Tintoretto, sono visibili verosimilmente nell’incisione di Giacomo Franco raccolta nel suo ”Habiti d’huomeni et donne venetiane” stampato a Venezia nel 1610.

Lo stesso Tintoretto fa riferimento al rilievo frontale dello zoccolo e può anche darsi che la motivazione della presenza del suo „scalatore di colonne„, l’uomo abbarbicato tra le colonne, [58] abbia preso ispirazione dalle stanti figure bronzee di Minerva e Mercurio,[59], i cui due relativi bozzetti erano di proprietà dell’editore Marcolini amico di Tintoretto. Figure che, per così dire, hanno preso vita dal “presto e risoluto” pennello, più vere che finte, come se stessero uscendo dalle loro nicchie a conchiglia. 

Solo quando ci rendiamo conto che la mezza figura scura di profilo, il Sansovino, sulle spalle del quale si arrampica un energumeno, si sporge da dietro una balaustra marmorea nascosta e rialzata, che gli impedisce di raggiungere il resto del pubblico, solo allora ci può risultar chiara quella che era la posizione originale delle gradinate.

Il verificatore del miracolo, che si sporge nel quadro all’estrema sinistra in basso e che identifichiamo subito con il medico, fisico e studioso Tommaso Rangone – “vestito con toga dottorale” [60] , la stessa toga che indossa nel busto bronzeo della chiesa di San Zulian, è presumibilmente appoggiato in una posizione statica sul piedistallo esterno della loggetta, e perciò in qualità di attento osservatore.

Da un punto di vista tecnico-pittorico, lo „scalatore di colonne„, così agilmente  collocato in alto, come un Anchise che volteggia sulle spalle di un Enea, si differenzia nettamente dal mezzo ritratto sottostante, come se l’ombra di un guerriero mezzo antico e mezzo orientaleggiante fosse volutamente accostata alla presenza di un personaggio contemporaneo. 

Il Rangone, si muove su un piano di realtà diverso dal suo, essendo posizionato nella loggia com’era effettivamente in quell’anno il “redutto o loggia dei nobili”[61], loggetta nella quale, come scrisse l’Aretino in una sua lettera del 1537, “passeggeranno personaggi di cotanta nobiltà”.  

La figura in ombra nella nicchia, alla destra dell’uomo arrampicato, è invece un „typos“ o „topos“ irreale, come fosse una scultura divenuta pittura [63] che si ricollega ai rilievi delle formelle del Sansovino, e infine a tutta la sua opera bronzea nel presbiterio di San Marco , la quale è anch’essa pittura a sua volta diventata scultura, , basti pensare ad esempio ai pannelli della porta della sacrestia.

L’allusione, da parte del Tintoretto,  alla sfida lanciata dall’Aretino che voleva mettere a confronto il vecchio Tiziano con il giovane Sansovino nell’esecuzione di un ritratto di Giovanni dalle Bande Nere fornendo loro come modello una maschera mortuaria del soldato di ventura, [64] è evidente. 

Anche la costruzione della Loggetta, con la sua formalità architettonica di pietre colorate e il suo aspetto immerso in un gioco di ombre e luci grazie all’orientamento nord-sud, è partecipe di questa sfida.

Lorenzetti ha giustamente definito questo prodotto sansoviniano, dalle idee trionfali costruite in modo giocoso e decorativo, „l’opera meno architettonica„.[65] 

In contrasto con il „Column Climber“ , l’arrampicatore di colonne, il ritratto di profilo è un pezzo di pittura precisa, tangibile, ravvicinata e ben identificata nello spazio, che cerca di illustrare, per così dire, le differenze tra „prestezza“ tintorettiana e „diligenza“ tizianesca , come modi di dipingere ugualmente legittimi.

“Idea” e “realtà„, “concetto” e “disegno” si scontrano come teoremi della pittura contemporanea [66]. Tintoretto intendeva rappresentarli e unirli in uno stesso quadro, arbitrare il loro antagonismo, come se si trattasse di tradurre pittoricamente il significato dei bronzi sansoviniani della loggetta  ( Minerva, Mercurio, Apollo e la Pace  ), e cioè la   „sapienza“ e l’ „eloquenza„, la “concordia“ e il  „ritmo”, in un manifesto pittorico di armonia.

Rimane da chiedersi chi volesse, o meglio chi potesse, eseguire un “ritratto dimostrativo” così evidente , staccato dal coro degli altri protagonisti.

Se la loggetta era destinata all’autocelebrazione dei procuratori nobiliari e riservata solo al loro clan politico-sociale, era di conseguenza  negata al popolo comune. Solo un magistrato poteva farsi vedere dietro il parapetto di separazione, così come un nobile con l’obbligatoria toga a maniche larghe, oppure un uomo che era stato ascritto alla nobiltà per alti meriti.

Allora perché non poteva esservi raffigurato il “protomastro” dell’intero sistema edilizio ufficiale veneziano ? Egli infatti godeva di onori procuratoriali e abitava negli uffici dei procuratori ed era un degno “esaltatore” del proprio rango…  quindi  Jacopo Sansovino stesso.

RITRATTO COME OMAGGIO

Jacopo Sansovino 

(Firenze 1486-Venezia 1570) (61 anni)

L’ipotesi che il “Miracolo dello schiavo” di Tintoretto non sia affatto un ritratto di gruppo dei confratelli di una confraternita, [67] pur essendo la Scuola Grande di San Marco della massima importanza  , sarà affrontata solo nel saggio successivo. 

Se prendessimo per buona l’ipotesi del nostro ritratto nella Loggetta e ci azzardassimo a identificarlo con il Sansovino, si renderebbe necessario verificarne la somiglianza fisionomica  con la sua tutto sommato modesta rittrattistica.

Quando nel 1545 il giovane Tintoretto decorò il soffitto con i temi della “contesa musicale ovidiana” per l’amico più intimo del Sansovino, e cioè l’Aretino, e che divenne a sua volta nota per merito della politica epistolare pubblica del tosco letterato, non potevano mancare le occasioni per cogliere le fattezze dell’architetto da quel giorno in poi. 

Il ritratto con l’iscrizione latina „IACOPI SANSOVINI / ARCHITECTVRAE ET SCOLPTVRAE / ARTE CELEBERIMI / IMAGINEM PINXIT / IACOBVS TINTORETTVS / EIVS AMICISSIMVS“ , un tempo in possesso di Bachstitz all’Aia, e ora nella Collezione Sedlmajer di Ginevra, si avvicina molto alle caratteristiche somatiche e di portamento del personaggio con la veste scura  ritratto nella Loggetta. 

Nel ritratto della collezione Sedlmajer il personaggio raffigurato appare molto giovane, con un abito da imprenditore borghese legato in vita, mentre appoggia la mano destra sul busto di una scultura con lorica, e nel contempo la vista dalla finestra conduce a un paesaggio montano  

(Gli attributi citati in epigrafe, significativi per le „artes“ dell’onorato, hanno un lontano rapporto con le citazioni del Miracolo dello Schiavo, che stilizzano il Sansovino come glorioso, e superatore, continuatore dell’antichità.)

L’architetto, che all’epoca era al suo apice,  aveva già quasi sessant’anni.

Vasari nel 1556 riferiva che Sansovino non solo era di media statura e snello, camminava eretto, era di carnagione chiarissima , portava la barba rossiccia, e che era estremamente bello e aggraziato in gioventù, ma anche che  a 78 anni poteva quasi essere definito giovane: „non ne mostra in certo modo più che quaranta„. 

Come doveva sembrare giovane Jacomo dieci anni prima! [70]

Le caratteristiche fisiche dell’architetto  sopravvissute nelle sue raffigurazioni degli anni successivi sono tutte riconducibili somaticamente al suo profilo nel “Miracolo dello schiavo”. 

A titolo d’esempio  possiamo prendere in considerazione l’autoritratto sulla porta della sacrestia della basilica, oppure la xilografia di Cristofano Coriolano nelle “Vite …” del Vasari (1568), o anche il ritratto di Giuseppe Porta detto il Salviati [71], nonché i ritratti su medaglia della cerchia di Leone Leoni e infine i ritratti in vecchiaia dipinti da Tintoretto a Firenze e a Weimar.

Tutto ciò, ovviamente, se si prescinde dalla tonsura naturale sempre più evidente e dalla barba bianca che in seguito caratterizzerà in modo abbastanza enfatico, e forse un poco indebito, un suo aspetto di vecchio profeta [72]

Infine credo sia opportuno chiederci che cosa abbia spinto Tintoretto a realizzare un monumento così straordinario al suo amico più anziano incorniciandolo nell’ edificio più significativo da lui ideato e creato, ma nel contempo anche all’interno di quell’opera d’arte totale e totalizzante che è il “Miracolo”. 

Un’ipotesi non del tutto improbabile potrebbe essere quella relativa alla presentazione da parte del Sansovino, illustre e stimato architetto e scultore, di quel giovane talentuoso emergente pittore a mecenati e collezionisti che gli avrebbero così potuto aprire le porte al successo. Un giovane pictor ambizioso la cui sola attività pittorica non bastava a soddisfare la sua sete di conoscenza e fame di sapere.

Nell’ambiziosa Scuola Grande di San Marco, fino al sopraggiungere del „proto“ fiorentino, l’impiego dei più illustri e attivi “tagiapiera” professionali nelle imprese statali o parastatali come i Bon, i Lombardo, i Buora , i Codussi e gli Scarpagnino, era di fatto una cosa consolidata. [73]

Anche molti dei predecessori del Sansovino erano stati “protomaestro de supra”. 

Molti di loro, non meno dei primi pittori [74] della città, coinvolti nel più antico grande ciclo di San Marco dell’Albergo, erano iscritti alla Scuola Grande con cariche talvolta di responsabilità.

Il dialogo con il “soprintendente” di Venezia, il Sansovino, che Tintoretto indubbiamente cercava, al di là della conoscenza personale e forse anche di un’amicizia più stretta, avrebbe consentito una sorta di “benedizione” da parte del Proto come fosse una specie di “santificazione da contatto”. Tutto questo lo incoraggiava a presentarsi nel mondo dei Grandi artisti utilizzando come trampolino di lancio il gigantesco telero del “Miracolo dello schiavo”.

Che poi sia stato frainteso, e non accettato, dalla Confraternita tanto pia quanto vanitosa, è cosa nota e comprensibile dal momento che Jacomo disattese completamente il loro tradizionale e comprensibile desiderio  di essere rappresentati all’interno dell’opera in maniera pittorica, spirituale e allegorica.    

Sarebbe possibile anche una spiegazione ex negativo dell’omaggio all’architetto, anche se quest’ultimo non aveva necessariamente bisogno di essere elogiato in modo tanto eloquente.

All’epoca della realizzazione del dipinto, nel 1547, il danno politico e sociale causato dal parziale crollo (18 dicembre 1545) del nascente edificio della Libreria in Piazzetta era tutt’altro che dimenticato e richiedeva ancora l’impegno di tutti i suoi amici ed estimatori  per riabilitare la reputazione del Sansovino.

Anche le lettere dell’ Aretino del gennaio e febbraio 1546, da leggere ed interpretare con mente aperta, servirono allo scopo riabilitativo, ad esempio descrivendo a Tiziano la Libreria Sansoviniana  come un “tabernacolo de la gloria del fratel nostro” che “gli fusse diventato cimitero a la fama”.

Perciò la reverenza di Tintoretto sarebbe da intendere, tenendo pure conto di tutte le altre possibili motivazioni,  anche come sostegno all’amico discriminato  [75].

Anche se a questo punto non vogliamo soffermarci sul contesto architettonico o paesaggistico del “Miracolo dello schiavo”,[76] non dobbiamo neanche trascurare il fatto che quel pergolato di viti, che non appartiene certo a una piazzetta urbana, e che si estende dal trono rustico del padrone provenzale sulla destra  fino alla “loggetta” sulla sinistra, non è certo privo di simbolismo.

Forse Jacomo volle, all’interno della sua pittura, fare un collegamento tra  la “summa architettonica” dell’epoca ideata dal Sansovino con una controparte altrettanto significativa ? 

Quest’ultima potrebbe essere forse un’ allusione ai “murazzi” a gradoni  dell’antagonista Sanmicheli, con i quali si sperava di aumentare la sicurezza sul mare della città lagunare di allora. 

D’altra parte, il grezzo marmo d’Istria, in attesa di essere lavorato dagli scalpellini del Sansovino per la Libreria, la Zecca, le Procuratie e la Loggetta, non era forse accatastato a blocchi sulla piazza tra la Libreria, la Zecca, la Loggetta e le Procuratie?

Anche nel bassorilievo del Sansovino dello stesso “Miracolo” si incontrano le forme gioiose del “dorico”, o “antico” e del “rustico” come se avesse voluto fare un parallelo tra la  Loggetta  ed i blocchi caregòn di pietra d’Istria su cui siede il padrone.

In tutto il trittico di formelle in San Marco dello scultore architetto l’elemento paesaggistico-meterologico della “Leggenda della pioggia”  è in stretto legame con la decorazione urbana su ciascun lato. Il motto Natura naturans non risuona forse nella pergola/vigna e non richiama l’impegno verso la natura come madre di ogni progetto e la sua compiutezza nel disegno espresso dal Tintoretto più maturo secondo Ridolfi?

Visti i ghiribizzi creativi e i giochi  semantici di Tintoretto, non si può escludere del tutto che la genesi del  suo “pergolato di vite”  non voglia rimandare all’ammirato “pergolo” della basilica di Sansovino, che tanto era servito al pittore come modello iconografico e formale. 

Il viticcio dipinto nel “Miracolo” diventa così un segno-guida, non diversamente dal segnalibro che Tintoretto inserì nel 1555 tra le pagine della Bibbia aperta dipinta nella sua “Assunzione di Maria” ora a Bamberga, al fine di individuare e decriptare una sorta di codice autobiografico al tempo alquanto rischioso.. 

Le allusioni e i giochi di parole  tipici del Tintoretto si possono applicare alla pergola/pergolo non meno che alla “tribuna” e al “tribunale” della loggetta, o alla cantoria, in lode al suo creatore,  e alle barriere del tribunale [79] a scapito dello schiavo condannato.

La citazione della retorica loggetta, [80] e il gioco di parole del “pergolo” e della “vigna” , edificano nel dipinto una sorta di podio tribunizio al fine di giudicare l’alta arte dell’architetto e lodarne la vittoria, e nel contempo incoronandolo addirittura con le foglie di vite che pendono dall’alto, una vite priva di tralci d’uva perchè non ancora maturata e  [81] la cui linfa, tanto cara a Bacco, poteva scherzosamente ricordare il suo nome…Sansovino-Senza vino. 

Non ci dobbiamo affatto stupire di questo aspetto ironico e giocoso del pittore, scherzosità degna tanto dell’ Aretino quanto del Calmo, suoi amici che frequentava,  e con i quali sicuramente si divertiva immaginando scene teatrali e forse giocando con le parole.

La Loggetta si prestava egregiamente come un’ ambientazione  spettacolare e serena, come ideale sfondo di contrasto di  quella violenta scena di tortura e della sua interruzione con l’intervento divino per il tramite del Santo della città. 

La sua ambivalenza allegorica evocava in questo modo l’interazione tra Grazia e Giustizia come condizione essenziale dell’armoniosa convivenza tra cittadino e autorità così da rispecchiare gli ideali della Repubblica. 

Così come Marco ha reso evidenti agli occhi di tutti le terribili torture che avrebbe dovuto subire lo schiavo se non fosse intervenuto con il miracolo che determinò la conseguente trasformazione dell’anima del barbaro mecenate, altrettanto l’artista-demiurgo si poteva permettere di evocare da grezzi blocchi di marmo un elegante ornamento urbano. 

In bella sostanza ancora una volta un “paragone” , ma questa volta combattuto tra le forze nobilitanti della fede e dell’arte.

SUL PUBBLICO NEL MIRACOLO DELLO SCHIAVO DI TINTORETTO [83]

„…ed in questa [storia] è gran copia di figure, di scorci, d’armadure, casamenti, ritratti , ed altre cose simili, che rendono molto ornata quell’opera“.

Vasari , Vite, VI 1568

La scomoda comparsa di Jacomo Tintoretto sul palcoscenico del concorso artistico veneziano bandito dalla Scuola Grande di San Marco nella primavera del 1548 con la sua monumentale composizione, non può essere considerata sufficientemente epocale se non la si vede e considera sotto il profilo della sua unicità tanto contenutistico-compositiva quanto qualitativa e dimensionale per l’epoca. 

L’appena trentenne pittore era pienamente consapevole del suo status e della sfida che aveva lanciato agli artisti della vecchia  e consolidata tradizione e a quelli della sua generazione. Rischiava tutto senza però rinunciare alla sua carta vincente visto che poteva probabilmente fare affidamento su qualcuno all’interno della Scuola.

Jacomo poteva contare sull’incoraggiamento degli uomini più influenti della cerchia dei dirigenti della Scuola, e dei loro consiglieri artistici per perseguire il suo progetto idiosincratico , non tollerante le abitudini consolidate, anche contro ogni tradizione e convenzione , tant’è che  il Ridolfi dopo quasi un secolo circa scriverà: “…alcuni de‘ Governatori della Confraternita di S.Marco congiunti al Tintoretto…”. 

Non era però disposto, come lo erano stati invece i suoi illustri predecessori nella decorazione dell’Albergo, a subordinare il soggetto della rappresentazione ai desideri dei Confratelli.

Egli Intendeva eliminare tutto ciò che era il rito cerimoniale, così da poterlo contrastare con il ritmo drammatico, la violenza e la logica d’azione della trama, rischiando però  nel contempo di perdere la benevolenza della confraternita, la cui pretesa primaria era essenzialmente rivolta, in una certa misura, all’auto rappresentazione e all’apoteosi devozionale. 

Se gli fosse stata commissionata un’opera di semplice decorazione, oppure anche una rappresentazione a carattere profano di pari portata,  sicuramente avrebbe evitato il confronto con i vincoli e le vanità della committenza risparmiandosi un sacco di problemi.

Ma alla luce dei fatti  dove avrebbe potuto trovare una sede strategicamente più appropriata, più prestigiosa e più pubblica per le sue ambizioni se non proprio nella Scuola Grande di San Marco ? Questo era l’ideale, il locus politicus di prim’ordine secondo solo ai centri di controllo del potere di Piazza San Marco, e nel contempo ritrovo della più illustre comunità artistica di Venezia !

Difficilmente sarà possibile sapere quanto gli costò questo sforzo di indipendenza pittorica, ma la rabbia mai sopita della confraternita, [84], il temporaneo ritiro del dipinto da parte dell’artista, il rifiuto della sua ammissione tra i confratelli, e persino le successive animosità nel corso delle raccomandazioni di Tommaso Rangone, danno un’idea di quanto la comparsa del Tintoretto dovesse essere considerata un’intrusione e un disturbo della pace, un’interferenza nello status quo.

Probabilmente, quando l’appoggio degli amici rischiava di venir meno schiacciata dal peso della maggioranza dei confratelli   che non comprendeva il senso del suo lavoro, l’artista riuscì con grande abilità diplomatica ad ammorbidire quel fronte  a lui avverso solo con la donazione finale dell’opera, insomma regalandola.

In un certo senso un preludio al suo noto colpo di mano strategico, in seguito divenuto aneddotico , nella Scuola Grande di San Rocco con il tondo del Santo, con il quale alla fine riuscì ad assicurarsi l’opera della sua vita, la sua personalissima „Sistina„.

Se l’apparizione fulminea del “Miracolo dello schiavo” viene talvolta giustamente paragonata all’evento altrettanto tempestivo dell‘  “Assunta” dei Frari di Tiziano del 1518, il rifiuto iniziale che subirono entrambi è però di diversa provenienza. 

Se nel caso di quest’ultimo, del Tiziano,  il richiamo di Padre Germano si basava su un’incomprensione artistica, nel caso della scena di San Marco l’indisponibilità della confraternita era probabilmente radicata in preoccupazioni etico-sociali, amministrative e politico-personali. 

Infatti l’imporsi di un pittore emergente in campo artistico rompeva la tradizione e l’ordine delle gerarchie a lui favorevoli nel parnaso della Scuola dei confratelli artisti, con la cui premurosa e debitamente ritardata ammissione si sarebbe assicurato la continuità delle future opere. 

Per quanto ingegnoso e poco costoso  possa essere stato lo scomodo telero, esso rendeva omaggio all’ambizione personale del suo creatore, non ai calcoli della committenza.

Si obietterà che i ritratti effigiati, già riconosciuti dal Vasari come “gran copia…di ritratti”, furono certo sufficienti a far cambiare idea a coloro che vi si trovarono raffigurati in modo tanto  realistico che permetteva di poterli  riconoscere immediatamente, e da non potersi così esimere dal sostenere il giovane artista.

Tuttavia, né l’aspetto, né il comportamento, né la comprensione dei ruoli di coloro che erano stati ritratti sembrano essere in alcun modo compatibili con quelli dei confratelli, i quali sicuramente si sarebbero rifiutati di interpretare quei ruoli  di nemici di un devoto marciano, oppure  di macellai, così come nelle fattezze di turchi, oppure del crudele padrone e della sua sparuta guardia di bravi e di scagnozzi. 

Il tutto in un palcoscenico tanto scenografico e tumultuoso. 

Dovremo perciò concludere che il dipinto contiene dei ritratti veridici i cui attori non sono però provenienti dalle file della confraternita di San Marco, la qual cosa sta a significare che Jacomo aveva fornito un ulteriore pretesto per attirare coralmente tutte le possibili critiche della confraternita. 

A questo punto è legittimo ritenere che il giovane Tintoretto, che si stava affacciando alla ribalta artistica di Venezia, conscio di tutto e motivato da una smisurata ambizione di affermarsi pubblicamente, si sia concentrato nel selezionare, per la serie di ritratti, una cerchia di persone importanti ed affermate  esterna all’ambito della Scuola Grande. 

Ed è certo che abbia ponderato attentamente la propria scelta programmandola strategicamente senza lasciare alcunché al caso. Cosa quest’ultima che avvenne solo un secolo appresso come consuetudine della pratica artistica.

Poco sopra è stata ampiamente suffragata l’ipotesi che i bronzi del Pergolo di Jacopo Sansovino in San Marco abbiano influenzato in modo significativo lo sviluppo dell’idea del dipinto, e anche che la loggetta del Sansovino stesso fosse raffigurata nel portico di sinistra e, dulcis in fundo, il suo creatore raffigurato nel profilo dell’uomo con l’abito nero  proteso in avanti  tra le colonne.

L’omaggio, con la sua raffigurazione in primo piano, all’architetto ufficiale della città con quella  postura che si protende nella composizione del quadro, indica  un uomo che poteva essere, e in più occasioni lo fu, di notevole utilità per la Scuola come costruttore della facciata ovest (1533-46) e come suo “proto” dal 1546 [86]. 

Affermazione quest’ultima suffragata dal fatto che per l’altare della Sala del Capitolo da lui progettata il Sansovino si procurò e utilizzò come materiale da riuso quanto era avanzato dal crollo della Libreria avvenuto nel 1546, edificio che lui stesso aveva progettato. 

Ciononostante l’architetto scultore non era un membro effettivo della Scuola  

L’ANTITESI RURALE 

(MICHELE SANMICHIELI)

(63 anni)

(Verona, 1484 – Verona, 1559)

Alla simmetria dell’immagine, alla ponderazione creativa del “Miracolo dello schiavo”, si contrappone l’omaggio sansovinesco sulla sinistra della composizione, e dalla parte opposta, sulla destra, un piedistallo di cubi bianchi sovrapposti a tutt’oggi non adeguatamente interpretato, dal quale il “padrone” provenzale assiste incredulo alla scena del cruento martirio sventato miracolosamente , e subito  convertitosi folgorato dall’evento miracoloso.

La piramide a gradoni costituita da pesanti blocchi grossolani, probabilmente di marmo istriano, sui quali siede quello che ora si può definire un converso, uno dei quali in primo piano funge anche da panca per i soldati, si contrappone al delicato e leggero portico di sinistra. 

Entrambi i manufatti però sono accomunati da una affine funzione tanto nel contenuto quanto nel disegno, ovvero quella di elevare ed omaggiare colui che siede sopra i  robusti blocchi di pietra, tanto quanto stigmatizzare la sensibilità dell’ideatore della dirimpettaia loggetta posizionandolo in quella nobile e fine cornice architettonica.

La leggenda relativa all’episodio non lascia trapelare nulla riguardo la personalità del “padrone” provenzale, ma il mutare del suo atteggiamento, che stava per sopraggiungere nei confronti dello schiavo, richiedeva la necessità di raffigurarlo in modo tale che non apparisse meramente come un uomo crudele ed inumano. [87] Ed è per questo che la sua postura, tipica di chi viene sorpreso da un qualche cosa di inaspettato e straordinario,  allontana dalla sua figura l’ombra incombente del dispotismo. Viene quindi naturale la tentazione di supporre che la caratterizzazione espressiva del soggetto abbia voluto antecedere l’esigenza della narrazione, il ritratto non doveva, dopo tutto, venir danneggiato da quella che era la sua reale personalità.

Ma, vien naturale chiedersi, per quale motivo il prepotente padrone non si trovi seduto sotto un opportuno baldacchino oppure su di un faldistorio o meglio su una sedia curule come quella raffigurata dal Sansovino nel suo bassorilievo raffigurante l’episodio che fu da  modello per Jacomo.

L’antagonismo tra l’ architettura ornamentale più moderna e urbanisticamente raffinata della loggetta e i blocchi grezzi a gradoni che stanno uno sopra l’altro sulla destra , già  giustamente definiti “un rustico trono” dallo Zanotto [88] nel 1834 , è troppo evidente per non suggerire un approccio ideologico.

Il raffinato Jacopo Sansovino”, vestito di nero com’era di moda  , inserito nel decoro architettonico simbolo di una raffinata “civiltà”, e circondato dal trambusto stravagante e bizzarro della borghesia urbana al di sotto di lui, in ogni caso richiedeva una controparte di almeno pari personalità. La figura calva di rosso vestita, e dal vago aspetto profetico,  posizionata sul suo  “rustico trono”, e attorniata da una certa varietà di “homines militares” , nonché da altre categorie, non rappresenta solo la leggenda ma è un topos della vita sociale veneziana tanto quanto la sua controparte, riflettendo, come tutto l’immaginario veneziano, una situazione specificamente cittadina. 

Possiamo perciò immaginare di vedere, ai piedi del “convertendo” padrone, forse uno schiavo vogatore da banco, oppure un lottizzatore dell’arsenale , ma anche un capitano di flotta e dei “bravi da mar e di terra” , tutti vestiti con fogge diverse e armati di soli bastoni.[89]

Esempio di ciò può essere la volontà di non fare circolare la soldataglia armata nelle zone “sensibili” della città, nonché il divieto di portare le armi in pubblico, com’era sancito dalla legge. [90]

Se la metà sinistra del quadro celebra uno stile architettonico classico decisamente eccezionale con  il suo creatore, eletto democraticamente come “proto”, la sua controparte  potrebbe forse rappresentare l‘ “ordo rusticale” architettonico dell’entroterra veneziano, ovvero l’ordine rurale della provincia (sic!), occupata dai rappresentanti di un’oligarchia rozza e dal potere militare.

Il lato destro del dipinto, quindi, poteva forse simboleggiare l’unica protezione della città lagunare dal mare che proprio in quelle determinate circostanze politiche veniva percepita come inadeguata, o quanto meno carente, così da determinare la decisione di avviare la posa  dei murazzi.

Senza contare il fatto che per il presidio militare della loro difesa si doveva ricorrere ad un cospicuo numero di mercenari.

A suffragare questa osservazione basti pensare che la Scuola Grande di San Marco annoverava tra i suoi compiti sociali e caritatevoli più importanti l’assistenza delle vedove e delle donzelle degli ufficiali e dei galeotti della flotta in disarmo del personale dell’arsenale, gli arsenalotti.  Molte attività di sicurezza costiera ed anche l’equipaggiamento dell’esercito, erano state sostanzialmente cofinanziate da membri benestanti della Scuola, la qual cosa le garantiva il predicato di „Grande”, e soprattutto la posizione di “primazia”  della città grazie al primato, per l’appunto, del suo patrono adottato dai veneziani. 

Forse in questo caso la civile grazia virginale di Venezia si era voluta assicurare una sopravvivenza simbolica con un gesto allusivo di potenza virile.

Una sorta  di metafora architettonica di un matrimonio di convenienza tra l’indifesa e civile Venere/Giustizia/Venezia con un protettivo  Marte “stradiota” , il Marte guerriero.

Se Tintoretto dipinse il suo “Miracolo dello schiavo”  in gran parte da solo , contro le precedenti consuetudini delle Scuole e dei loro committenti che davano le debite ed ineludibili indicazioni, e che era disposto in nome della sua libertà artistica a sostenere in larga misura i rischi e i costi della sua impresa, proprio per questo motivo la sua attenzione verso la competizione con i contemporanei, con l’omaggio ritrattistico nei loro confronti, l’agone e il paragone, con la citazione e la sfida formale, tutto ciò lo doveva interessare maggiormente rispetto all‘ inserimento di personalità che rispecchiassero temi   intersociali o religiosi delle Scuole e la conseguente riflessione sui temi privati-politici che ne derivavano . 

Se nella parte sinistra il pittore ha esaltato la figura dell’artista e modello, il  Sansovino, a destra si è tentati di vedere nella figura del Padrone   una forte personalità che aveva saputo bilanciare l’architetto scultore fiorentino in termini tangibili e figurativi. Chi non poteva essere se non il celebre capomastro veronese, che in quel periodo si accinse a ridisegnare l’intera difesa marittima della città e del territorio, dopo aver già dotato la città paterna di baluardi ancora oggi mirabili…il Sanmichieli !

MICHELE SANMICHELI   (63 anni)

(Verona, 1484 – Verona, 1559)

Il campo d’azione dell’architetto, che all’epoca aveva circa 63 anni, era ben diverso da quello del Sansovino che ne aveva 61 (Firenze 1486-Venezia 1570), anche se i due dovettero talvolta competere nella costruzione di edifici e ville di rappresentanza per famiglie rivali.  Si pensi a tal proposito a palazzo Grimani presso San Luca e al Corner-Mocenigo  che sono opere del Sanmicheli, e il Corner, e il Dolfin o Moro progettate dal Sansovino. 

Di fronte all’indaffarato, soave, universale e in gran parte autonomo fiorentino, nonché veneziano elettivo, c’era un “ingegnere” riflessivo e specialista che non avrebbe mai  rinnegato la “terra ferma” , e che inoltre aveva al suo fianco maestri teorici e militari come Daniele Barbaro e Francesco Maria della Rovere.

Si dice che questi due maestri, altrettanto influenti, fossero amici. 

Nel 1552 l’ Aretino indica Sanmicheli come il suo più caro amico, non meno di Tiziano e Sansovino, scrivendo “fratelli miei come vostri”, anche se la corrispondenza epistolare rivela una disputa tra l’ Aretino e il veronese Sanmicheli  riguardo a una loro incomprensione nel giudicare la colpevolezza di Sansovino nel crollo della Libreria.

Si dice che Michele Sanmichieli il quel periodo sia stato chiamato a valutare i danni causati dal crollo dell’edificio edificato dal Sansovino, cosa che sembra non abbia creato problemi riguardo il perdurare della loro amicizia temporaneamente offuscata.

Nell’anno del Miracolo dello schiavo, il Sanmichieli a Venezia aveva appena completato il “ricovero”  del Bucintoro, la nave degli “scherzi”  del Doge, e nel gennaio 1547 il poderoso baluardo di San Niccolò del Lido, mentre la costruzione del Forte di Sant’Andrea sarebbe seguita nell’ottavo decennio. 

I bastioni furono realizzati con enormi blocchi di marmo d’Istria e i problemi amministrativi, logistici e tecnici ritardarono non poco il gigantesco progetto, tanto che l’esclamazione di Aretino del gennaio 1546 „…l’architettura con che fate sì alti miracoli “ suona quasi un po‘ ironica.  Al contrario la Loggetta del Sansovino richiese poco più di due anni di lavoro.

Intendere il veronese Sanmichieli, intorno alla metà del ‘500, come il rappresentante dell‘ „ordine rurale” sarebbe giustificato anche in relazione ai suoi sobri ideali relativamente  alla nuova concezione di casa di campagna, che rispondevano al fascino della“vita campestre” e che trovavarono espressione nel 1546 nella “villa-castello” detta la Soranza poi affrescata da Paolo Veronese e da Francesco Zelotti .  

A tal proposito è da notare che la prima villa che si possa paragonare alla succitata “Soranza”!  concepita dal Palladio, la “Contarina”, fu edificata proprio nello stesso anno. [91] 

La “Loggetta” , invece, richiese poco tempo per essere costruita.

Un contatto effettivo tra il Sanmicheli e Tintoretto potrebbe essere avvenuto, al più tardi, con la costruzione di Palazzo Gussoni, [92] iniziato nel 1548, del quale il giovane pittore affrescò la facciata.  Ma si potrebbe supporre anche che forme architettoniche  costruite in precedenza  potrebbero essere state ispiratrici  negli sfondi pittorici delle scene tintorettiane, e questo ovviamente qualora si volesse ipotizzare che Jacomo potesse aver visto e aver fatto qualche disegno degli edifici dell’entroterra veneziano che si estendevano fino a Verona.[93]  

La costruzione di Palazzo Gussoni, di cui il giovane pittore affrescò la facciata nel 1548, fu la prima delle sue opere. 

A questo punto non ci resta che fornire una prova fisionomica delle caratteristiche somatiche dell’architetto che era quasi calvo. Niente di più evidente può esserci del ritratto xilografico di Cristoforo Coriolano nell’edizione del 1568 delle “Vitae” di Giorgio Vasari, del quale era amico.

Anche un bozzetto a olio di Tiziano , per quanto sia stato anche messo in dubbio, custodito nella pinacoteca di Brera, potrebbe verosimilmente esserne una raffigurazione .

Invece è certo  suo il ritratto fatto da Domenico Brusasorci che si trova a Verona.

Non è mai stata messa in dubbio fino ad oggi  la consolidata opinione che un busto 

dell’architetto veronese si trovi tra i ritratti della porta della sacrestia sansoviniana  in San Marco (iniziata nel 1546), che potremmo definire come il  piccolo “pantheon” degli artisti contemporanei, e che nella sua tradizione si può considerare  un omaggio alle porte bronzee fiorentine del Ghiberti. 

Il busto in basso a destra è un capolavoro di fisionomia, oltre che psicologico, dell’arte del ritratto dell’epoca,  nel senso della resa pittorica di un Alessandro Vittoria, che sono tentato di associare all’esecuzione finale di quel ritratto, e come prova di esordio di quella che sarà la sua indiscussa bravura successiva.

Un Michele Sanmicheli troverebbe qui un ritratto convincente e degno di essere collocato tra i grandi del mondo della cultura, più di quanto non lo fosse l’architetto Vincenzo Scamozzi (Vicenza 1548-Venezia 1616), anzi più dello Scamozzi dal momento  che era nato proprio nel settembre del 1548.

Il paragone vale anche nei confronti di Paolo Veronese, che si affacciò sulla scena artistica veneziana solo a partire dai primi anni Cinquanta.  [94]

OMAGGIO A UN ALLIEVO MODELLO?  

Alessandro Vittoria (1525 – 1608) (22-23 anni)

Se già si parla di Alessandro Vittoria  (Trento, 1525 – Venezia, 27 maggio 1608)  come collaboratore del Sansovino per il „simposio d’artista“ in bronzo della porta della sacrestia in San Marco allora, in continuità con il saggio sul ritratto del Sansovino nel Miracolo dello schiavo, si potrebbe anche tentare di identificare il trentino stesso, che aveva poco più di vent’anni e da quattro anni aveva dato prova della sua abilità. A tal punto che  il suo maestro lo assunse soprattutto per importanti compiti di “finitura” e di ritrattistica, peculiarità  che rimarranno sempre tra le sue maggiori qualità.

Nel dipintoil Sansovino  nello sporgersi dal colonnato non si limita a chinarsi per assistere al miracolo, il suo braccio teso potrebbe voler esprimere un gesto di stupore di fronte a quel miracoloso avvenimento, ma se così fosse non avrebbe nascosto la sua mano sinistra in modo così evidente.

La cosa si può però interpretare diversamente nel caso lui stesse poggiando la sua mano sopra la spalla del biondo giovane che sta sotto di lui e che è parzialmente nascosto dalla figura femminile molto simile alla figura di una “Caritas”.

Con tale gesto Sansovino nobilita la sua stella e cioè il suo allievo prediletto, cosa che all’epoca non avrebbe sorpreso nessuno dal momento che non era ancora scoppiato il temporaneo dissidio tra di loro. 

Infatti questa divergenza tra i due  portò il Vittoria a un fruttuoso “esilio” transitorio a Vincenza e a Padova, per poi tornare a Venezia nel 1553 grazie alla mediazione dell’Aretino . 

In quest’ultimo periodo Alessandro “rielaborò” i rilievi del Pergolo di San Marco e i modelli in cera per la decorazione della porta della sacrestia (1546) che potremmo definire come la “finitura” del giovane artista o apprendista.

La rifinitura dei piccoli busti della porta bronzea potrebbe infatti appartenere alle sue prime opere in gran parte realizzate a mano.

Tra queste possiamo considerare anche la testina che si potrebbe definire “pittorica” (al centro a destra) di un giovane stempiato con i capelli a spazzola e il viso ovale incorniciato da una barba rada, caratterizzato da un tratteggio morbido e pittorico come difficilmente ci si sarebbe aspettato dal Sansovino. 

Se poi si tiene conto del fatto che l’autoritratto giovanile del Tintoretto, oggi conservato al Victoria and Albert Museum di Londra, proviene probabilmente dalla collezione del Vittoria e inoltre che Jacomo lo dipinse proprio in quegli anni, non possiamo rimaner stupiti se tutto ciò contribuisce ad avvalorare la tesi che i due giovani artisti si possano essere conosciuti per il tramite della bottega del Sansovinio, la qual cosa a sua volta ci fa comprendere che il loro legame, che perdurò anche in seguito, sia stato suggellato proprio in quel periodo [99]

PROSPETTIVE RETRÒ SERLIANE?

Sebastiano Serlio 

(Bologna, 1475 circa – Fontainebleau, 1554 circa) 

(72 anni) 

Ma torniamo ora al contenuto scenico del “Miracolo dello schiavo”.

Se la disposizione architettonica del quadro si divide alle estremità  in un antagonismo tra la “finezza classica” e l’“abbozzo rustico”, è inevitabile chiedersi quale sia il significato  dello sfondo molto rilassante del giardino e del pergolato con il tralcio di foglie di vite che collega le due parti sopracitate   [100].

Il paesaggio è solo uno sfondo decorativo oppure assume anche una  connotazione allusiva che ricorda le categorie teatrali vitruviane di “scaena tragica”, “comica” e “satirica” ? 

Il “Miracolo dello schiavo” ha certamente un carattere scenico, e da quando il Vasari realizzò a Venezia nel 1542 la Talanta Aretinensis [101] con le più moderne finezze illuminotecniche, probabilmente nell’allora ancora incompiuto Palazzo Gonnella, poi Valier, nel sestiere di Cannaregio, e che ebbe l’ammirazione del “triumvirato” Tiziano, Sansovino, Aretino, le questioni relative alla costruzione del palcoscenico e alla relativa illuminazione devono aver coinvolto Tintoretto il quale era tradizionalmente interessato alle questioni teatrali. Val la pena ricordare la sua amicizia con Andrea Calmo che lo legava sin dalla giovane età ed i cui rispettivi padri erano entrambi tintori ed erano vicini di casa nei pressi della parrocchia di San Cassiano.

Quasi contemporaneamente alla creazione del “Miracolo dello schiavo”, Jacomo popolò le prospettive e le vedute della “Lavanda dei piedi”, delle “Adultere” o della “Regina di Saba davanti a Salomone”,  con citazioni dei passi dedicati al teatro e agli edifici antichi illustrati nei trattati di architettura di Sebastiano Serlio.

Jacomo deve al Serlio  tutta la sua conoscenza della prospettiva e dei motivi architettonici e anche nel suo settimo decennio di vita attingerà occasionalmente ai dettagli dal testo dei disegni dell’architetto bolognese.

Non è un caso che sullo sfondo del recinto del Miracolo dello Schiavo  vi siano quattro erme che sorreggono il cancello il cui portale accede al giardino , quasi avesse voluto  ricordare l‘ “edicola” circondata da ghirlande di frutta che si trova sul frontespizio del libro le “Regole Generali” del Serlio datato 1537 [103]. 

Non sarebbe quindi azzardato cercare il ritratto di questo architetto  tra i personaggi all’interno del “Miracolo dello Schiavo”  anche se all’epoca  il Serlio si trovava già a Fontainebleau.  

In questo modo  si sarebbe ora aggiunto al Sansovino illustre costruttore e urbanista , e all’ingegnoso ingegnere Sanmicheli,  anche il collaudato teorico dell’architettura, che con i suoi trattati aveva in mente di progettare un “Gran teatro dell’architettura“ nello spirito dell’amico mnemotecnico, e mago-filosofo, Giulio Camillo Delminio (Portogruaro, 1480 – Milano, 15 maggio 1544) [104]. [105]

Infatti  nella penombra causata dall‘ enorme figura di San Marco c’è solo una testa eretta, per quanto semi nascosta,  che osserva le dita del Santo disposte in maniera taumaturgica unendo l’indice con il pollice, che  indicano il punto di fuga, il centro focale, che nessun altro sta osservando, come se  fosse compito esclusivo del teorico dell’arte architettonica fare questo tipo di osservazione. Quel volto barbuto con la testa calva sta fissando con espressione incantata quella miracolosa scintilla che brilla al centro del telero,  proprio nel posto esatto in cui poggia il punto di fuga prospettico di quella complessa scenografia.

Non a caso proprio al centro di quel punto c’è il foro del chiodo nella tela dove veniva fissato il filo che serviva per tracciare le linee prospettiche. (E. Weddigen)

Tuttavia l’identificazione dell’architetto, che possiamo considerare solo ipotetica, uomo che Tintoretto potrebbe aver conosciuto personalmente quando il Serlio era ancora sessantenne, e quindi prima di trasferirsi in Francia, è non poco difficoltosa a causa  della sua tecnica pittorica “presta” , rapida, che rende quel piccolo e distante volto nell’ombra marciana  non chiarissimo. Ma questa difficoltà identificativa pratica è dovuta anche alla malaugurata  assenza di altri ritratti dell’architetto  dai quali  trarre  la certezza identificativa [106]. Va da sé che ciò non rende  affatto agevole un suo corretto riconoscimento ma comunque plausibile la sua identificazione . 

TOMMASO FILOLOGO PHYSICUS MIRACULI TESTIS   

 (1493-1557) (54 anni)

Allo stato delle cose ci sembra di poter affermare con maggior certezza che l’uomo di profilo posizionato in basso a sinistra, caratterizzato da una folta barba che incornicia un volto dal naso bulboso ed i capelli un poco radi, sta osservando con attenzione quanto sta accadendo nel palcoscenico. 

Si tratta di un personaggio che veste una semplice tunica nera da studioso dalla quale esce il bordo bianco di una candida camicia. La sua posizione da “spettatore” è avvalorata dal fatto che sia stato posizionato esternamente alla scenografica composizione , forse in piedi oppure anche inginocchiato sul bordo della base della Loggetta, e comunque al di sotto del piano prospettico del “boccascena” , la qual cosa lo include in un particolare ruolo di osservatore “estraneo”, una specie di  non facente parte del “Miracolo”.

Inoltre la collocazione di questa figura scura sullo sfondo marmoreo bianco, quasi lo avesse voluto rendere, con quel contrasto, più visibile e diverso dagli altri attori,  si trova proprio sullo stesso piano, o meglio sullo stesso livello di piano, dello spettatore esterno posizionato di fronte alla tela, e quindi come potremmo esserlo noi spettatori oggi . Ci ritroviamo  perciò a  guardare un uomo che sta a sua volta osservando un’altra scena. [107]

L’effetto ottico scenografico in situ del “Miracolo dello schiavo”  lo si doveva certamente percepirequando i confratelli di “Banca e Zonta”  si riunivano attorno al loro monumentale tavolo di presidenza ubicato proprio al di sotto dello “Sklavenwunder”. 

Il quadro si trovava sulla controfacciata della grande sala, e perciò alle spalle dei confratelli seduti dietro Il bancone.  Infatti l’impatto visivo che il confratello aveva salendo le scale monumentali, per poi dirigenrsi verso la parete meridionale con il grande telero davanti ai suoi occhi , dev’essere stato quello di una continuità e fusione decrescente nella prospettiva mano a mano che egli si avvicinava al quadro, con la sensazione di confondere le persone reali della sala con quelle vocianti nel Miracolo.  Una sorta di condivisione e di partecipazione dei personaggi del quadro alla vita reale  assieme  ai presenti confratelli che parevano continuare in esso…pura scenografia teatrale.  [108] 

Solo in questo modo è possibile comprendere oggi appieno l’affermazione dell’Aretino “che lo spettacolo pare più tosto vero che finto” [109]. Chi , quindi, doveva o poteva essere questo “testimone mediatore”  così importante, carismatico e soprattutto competente in materia, da essere inserito, per quanto come osservatore esterno, in quella narrazione miracolistica ? Quale dotto del panorama veneziano di quel tempo poteva essere questo “verificatore” del miracolo e perciò portatore del messaggio salvifico dell’evangelista? 

Il mio timido tentativo , risalente al 1974, di aver identificato in quell’ “osservatore” il notissimo Pietro Aretino in base alle simili caratteristiche fisionomiche con i ritratti di vario tipo e genere del “tosco poeta” , che comunque si è sempre ritenuto essere presente all’interno del quadro, ritengo debba essere definitivamente superato senza alcuna esitazione.  

Meditando poi sul fatto che  Tommaso Rangone nel 1547 non fosse ancora presente negli elenchi ( “notatori”) della Scuola come  Guardian Grande, per comparirvi infatti solo nel 1560, proprio questo mi ha reso persuaso che la sua non appartenza  ai Confratelli in quell’anno, sia proprio il discrimine per la sua identificazione in quell’ “osservatore” posizionato al di fuori della “scenografia” .  Quindi ritraendolo in questo angolo esterno della scena Tintoretto  intese con tutta probabilità sottolineare il fatto che il Rangone era  ancora al di fuori della comunità dei confratelli della Scuola.

Tutto ciò  proprio per il fatto che fu nelle intenzioni del pittore escludere nel modo più chiaro possibile la presenza nel telero di qualsiasi membro della Scuola, e perciò in perfetta coerenza con i suoi  intenti.

Tommaso Giannotti da Ravenna  (1493 – 1577) , che nel 1547  aveva 54 anni , e che in seguito si autonominò “Rangone” mutuando il nome dal suo mecenate Guido Rangoni, era un filologo, dottore in medicina, epidemiologo, ma anche docente universitario in varie discipline della filosofia, delle scienze naturali ed anche delle lingue. Fu anche astrologo ed umanista  autore di molti testi divulgativi a carattere medico. Verso il 1540 l’illustre ravennate era all’apice della popolarità, e la sua attività pubblica godeva di un ruolo politematico ancora indiscusso, nonostante al di fuori della città lagunare, per certi versi ancora conservatrice, si stessero applicando degli standard di giudizio più progressisti riguardo all’ attività umanistica e medica. Il Rangone, uomo decisamente eclettico, era invece ancora caratterizzato da tratti piuttosto arroganti e capricciosi  di retaggio medievale, di credulità ed eccessi. [110]

Persino l’ Aretino, critico mondano assoluto, gli dedicò nel 1546 una lusinghiera lettera artistica nella quale celebrava con toni enfatici la sua versatilità, la sua conoscenza e la sua autorità in campo medico, pur non sottraendolo a qualche frecciata ironica. 

Il panegirico dell’ Aretino risulta ancor più rilevante se si pensa che la collaborazione tra il Rangone e Jacopo Sansovino per la progettazione della chiesa di San Geminiano e di quella di San Zaccaria era ancora alquanto lontana. [111]  (e Aretino aveva ancora denigrato l’ex astrologo di corte del condottiero modenese con il „bestiolo“ nel 1526)  

Questo poliedrico e caleidoscopio personaggio dedicò un suo libro a carattere medico sanitario ai rispettivi Papi e Dogi viventi, e a quelli che si sarebbero succeduti, nel quale argomentò e descrisse qual’ era il suo metodo per poter vivere fino ai 120 anni. Bisogna considerare il fatto che il Rangone all’epoca era considerato un uomo onnisciente come nessuno nel campo della medicina e nella conoscenza della fisiologia del corpo umano sotto il profilo dei condizionamenti astrali, del suo metabolismo, dell’alimentazione da seguire, delle sue malattie, insomma per dirla in termini medici moderni un esperto di bioritmica. Il fatto che fosse un uomo dalla conoscenza indiscussa dei libri, con una sua personale biblioteca decisamente considerevole, come fosse una “camera delle meraviglie” , la Wunderkammer del sapere del tempo , insomma tutto ciò metteva il pubblico in soggezione , ed il suo saper trattare da professionista  con le persone in maniera decisamente empatica lo rendeva molto accattivante e probabilmente affascinante. E, non da ultima, la sua innata capacità di trasformare il suo grande sapere in ricchezza attirava inevitabilmente le persone che diventavano suoi clienti. Per dirla in termini moderni sapeva monetizzare efficacemente il suo sapere. 

Nel 1547 Tommaso Rangone aveva all’incirca 54 anni ed era già molto noto, pur non appartenendo alla prestigiosa Scuola, come si suol dire era “sulla bocca di tutti”. 

Il fatto che un eminente e stimato studioso  fungesse da “verificatore” dell’evento miracoloso, che vedeva il povero schiavo scampare ad una terribile tortura che stava per essergli inflitta, era in perfetta linea ideologico-religiosa con lo spirito tridentino che prestava molta attenzione a tutto quanto ruotava attorno ai miracoli per poter così prevenirne le eventuali mistificazioni. In bella sostanza bisognava  prestare la massima attenzione a tutte quelle che potevano essere discutibili informazioni attorno al manifestarsi di un presunto miracolo. 

Il suo atteggiamento di osservatore discreto, in disparte,  quasi avesse assunto una postura di ammissione di modestia, parrebbe una manifestazione a testimonianza della sobrietà scientifica del physicus . Il fatto che fosse considerato uomo dal distaccato interesse, dallo spiccato acume e grande erudizione,  garantiva un esame delle fonti agiografiche imparziale in quanto del tutto “super partes”. Insomma in quanto “estraneo” non poteva venir suggestionato da eventuali fraudolenti “teatrini” da parte dei cosiddetti credenti , oppure pseudo chierici, o anche fanatici ciarlatani che tentassero di trar profitto con l’inganno recando danno così all’immagine della chiesa. 

La cosa interessante è che il Rangone con la sua funzione di “osservatore” che verifica un accadimento nel corso del quale  stanno per cavare gli occhi alla vittima, e quindi la facoltà di vedere,  ha proprio lo sguardo perfettamente indirizzato sul volto del seguace marciano.  Per di più il fatto stesso che compaia raffigurato senza alcuna movenza delle mani, che sono celate da una nera tunica, con il capo scoperto in quella che parrebbe una lieve inclinazione di rispettoso atteggiamento di reverenza , risulta rivelatore di una sua consapevole meditazione sull’evento. Dal suo volto non traspare alcuna emozione di orrore per quanto di terribile sta per accadere, e tanto meno cerca di porvi rimedio , di mettervi un fine, e questo per il fatto che è del tutto consapevole che lo schiavo verrà miracolato e sopravviverà.  

In questo modo si pone come garante di un evento che sia un  “exemplum” per una prima parte del mito di San Marco , fondatore e preservatore dello “stato”. 

Il tutto nonostante le molteplici e svariate allusioni al suo tempo, e perciò al senso di contemporaneità, con la rappresentativa Loggetta e con i vestiti allora in uso, perfettamente adatti per l’identificazione di un certo periodo storico.

Un periodo  in cui il “giocatore” Rangone, per quanto rappresentato fisicamente, alla fine non può e non deve intervenire perché egli appartiene agli spettatori della sala grande che stanno osservando il “Miracolo”. 

La certezza del riconoscimento del Ravennate  in quest’uomo ritratto dal Tintoretto ha una maggior certezza rispetto ad altri perchè facilmente identificabile paragonandolo ai numerosi suoi ritratti  eseguiti in pittura, sulle medaglie, nelle sue raffigurazioni nelle sculture in bronzo,  ma anche in marmo oppure in terracotta. 

A suffragio della possibilità della sua presenza nel “Miracolo dello Schiavo”, che di fatto ne è perciò una prova documentata, , c’è la testimonianza di un Decreto della Scuola datato 1573 nel quale si imponeva al Tintoretto di eliminare i ritratti del Rangone non solamente dai tre successivi  teleri eseguiti nel 1566,  raffiguranti  gli altri miracoli (Ritrovamento del corpo di san Marco, Trafugamento del corpo di san Marco e San Marco salva un saraceno)  ma  “finirle perfettamente levando la figura dell’Ex Ravena“ , ma anche „insieme di finir perfettamente la quarta tella“ facendoci così intendere che questa quarta tela non potesse essere altro che il Miracolo dello Schiavo. [112]

DIVUS ET FLAGELLUM  

(Pietro Aretino 1492-1556) (55 anni)

Il protagonista che si trova al centro del quadro, e che vediamo di tre quarti, è la figura più drammatica di tutti gli attori seconda solo a Marco. Inoltre è completamente differente dagli altri, si tratta infatti di un turco che sta mostrando platealmente al padrone, “committente”  o mandatario del supplizio, gli strumenti di tortura oramai inutilizzabili. Questo personaggio è letteralmente, e fisicamente, agli antipodi dell’attore più importante ovvero l’ Evangelista. Marco, dalla chioma riccioluta, con la sua radiosa trasfigurazione si contrappone al sottostante corpulento uomo dal copricapo turco a foggia di esotico turbante. All’ombrosa luminosità del Santo, visibilmente invisibile, fa contrasto la solida realtà di pietra d’Istria disegnata con chiarezza solare sulla quale sta seduto il miscredente che è divenuto credente. Mentre Marco svolazza fluttuando nell’aere sorretto otticamente solo in un punto immaginario, l’altro attore sottostante si erge in piedi ben piantato a gambe larghe sul selciato di un campo veneziano.

Nel frattempo questi due fratelli diversi agiscono nel centro del quadro come fossero due ali di una girandola dai colori complementari. In bella sostanza un binomio dualistico tra il bene e il male, tra il divino e il pagano, tra il rosso testimoniale  e il giallo dubbioso, l’apostolo dignitoso si presenta a capo scoperto mentre l’apostata ostenta il capo coperto da un grosso turbante irriverente.   

L’orientale [114] , nellapiùattuale reincarnazione del „flagellumDei“ piuttosto che del “flagellum principum”, come il terribile Attilache inconsapevolmente favorì e incoraggiò la favolistico-leggendaria fondazione di Venezia,  ricorda a sua volta, come „alter ego“ dell’ Evangelista, il martirio di quest’ultimo ad Alessandria d’Egitto,  senza il quale Marco non sarebbe Marco e Venezia non avrebbe ricevuto le reliquie più sante che si potessero avere. 

È come se la salvezza dell’uno dipendesse dalla distruzione  dell’altro. Per di più la carica elettrizzante della salvezza viaggia dentro e lungo la figura di Marco come un fiume di luce radente che si proietta  scintillante dentro e sopra il corpo eretto dello scalzo profeta turco [115], così da rendergli possibile una miracolosa conversione.

Tutto ciò succede nel corso dell’ostentazione, da parte del pagano , degli strumenti di tortura oramai non più tali, un palo spaccato ed un martello ora inutilizzabile, strumenti, nonchè attributi, del conosciuto dubitatore della fede il quale li porge al suo padrone attraverso la luce illuminante che proviene dall’alto,  in parallelismo antitetico al testamento chiuso come caratteristica ermetica dell’evangelista. 

Ma in queste figure c’è anche una ragione di Jacomo a livello progettuale perchè quei due corpi poderosi nel loro vorticoso contorcersi si possono considerare fratelli nello spirito. 

Li possiamo considerare un duo acrobatico, definirlo circense sarebbe forse svilente e irriverente, che sfidava nell’arena più importante, e cioè la Scuola Grande di San Marco, il gusto artistico allora dominante. 

Un’arena dipinta dal Tintoretto il cui “prestito” da creazioni affini  dei ben noti “proti” dell’arte della pittura e della scultura e architettura dell’epoca  voleva essere non solo un omaggio di ammirazione nei loro confronti, ma anche una provocazione dell’ “et ego” ….

…“e io sono” Tintoretto !  

Se la forza di Marco mentre scende in picchiata potrebbe trovare i suoi antecedenti più moderni nei vertiginosi concetti di Dio Padre del Pordenone nella chiesa di San Rocco  a Cortemaggiore e a Treviso, (Vasari) nel ciclo della creazione degli affreschi del chiostro di Santo Stefano[116],) allora la figura da tergo del Turco è un innegabile confronto con il cosiddetto „Andrea“  nell’Assunta del Tiziano dei Frari.

Tintoretto tratta i suoi modelli in modo tanto irriverente  quanto con spirito di competizione. 

San Marco è girato dall’esterno verso l’interno del quadro e il Turco è girato di lato, con le cosce in vista, entrambi ribaltando le leggi del “disegno“ di Michelangelo. 

Non si può ignorare neanche l’intenzione di Jacomo di criticare, e superare, i due giganti della pittura  reciprocamente ostili , il Vecellio e il Pordenone. 

Il tutto come descritto nella seconda versione della “Cortigiana” del 1534,dove Tiziano e Pordenone, con uno sguardo di traverso quasi irrispettoso nei confronti di Michelangelo, che tuttavia viene definito «stupendo», sono accostati: saluta Pordenone con «le cui opre fan dubitare se la natura dà il rilievo a l’arte, o l’arte a la natura.“ (Atto III, Scena VII,15). [117] 

Ma chi doveva essere, o meglio chi poteva essere quell’individuo che portava le vesti e le sembianze del Turco, il cui profilo , forse perduto,  aveva ancora le caratteristiche  da poter far riconoscere chi lo portava, con quell’enorme naso e la folta scura barba, una figura imponente da imporre in maniera non offensiva  alla pia fratellanza della Scuola?

Chi era abbastanza anti-apostolico da interpretare una posa da sant’ Andrea ammirante  l’ “Assunzione” con grandezza tizianesca e tuttavia rimanere mezzo pagano? chi era abbastanza perspicace e agile mentalmente da interpretare quei segni miracolosi di un tempo, trasmetterli, metterli in scena in modo convincente, registrarli, diffonderli in modo eloquente e volgarizzarli con il linguaggio del corpo, in modo tale da poterlo rendere comprensibile a tutti?

CHI SE NON PIETRO ARETINO

(Arezzo, 19 aprile 1492 – Venezia, 21 ottobre 1556) (55 anni)

Nella sua prima “Pronostica”, ma anche in quella successiva, amava farsi chiamare non solo „flagello dei Principi„,[118] come nei ritratti delle medaglie, ma anche „quinto evangelista”, per l’appunto come recita il frontespizio “flagello de principi et quinto evangelista”

Con i discutibili Ragionamenti , datati 1534 e seguenti, aveva disturbato, per usare un eufemismo,  molti esponenti del clero, così come aveva già fatto con i suoi ribelli Sonetti lussuriosi qualche anno prima (1526).

Tutto ciò non gli impedì di mostrare, quanto meno esteriormente, una trasformazione interiore, perchè a partire dal 1540 iniziò a scrivere un eloquente Vita di Maria e le Vite dei santi  Caterina e Tommaso d’Aquino, anche se bisogna precisare che aveva già scritto in precedenza i Salmi, poi una Passione di Cristo e la Genesi nel suo variegato e policromo linguaggio, una trasformazione non del tutto disinteressata al fine di cercare di poter accedere, seppur vagamente, alla porpora  cardinalizia. [119]

Il suo edonismo, la sua predilezione per lo sfarzo, il gusto per gli abiti talvolta esotici, sono sopravvissuti negli scritti che lo descrivono e nelle immagini che lo ritraggono.

Beffeggiatore, encomiasta, bestemmiatore,  scrittore dalle fulminanti lettere sull’arte, nonché uomo a volte decisamente estorsivo.

Sotto tutti questi suoi aspetti è tuttavia colui che più di chiunque altro può essere identificato nella figura corpulenta del Turco. 

“Da che la voce de la publica laude si conferma con quella propria da me datavi nel gran quadro de l’istoria dedicata in la scola di San Marco‘, mi rallegro non meno con il mio giudizio, che sa tanto inanzi, ch’io mi facci con la vostra arte, che passa oltra. E sì come non è naso, per infredato che sia, che non senta in qualche parte il fume de lo incenso, così non è uomo sì poco instrutto ne la virtù del disegno, che non si stupisca nel rilievo de la figura che, tutta ignuda, giuso in terra è offerta a le crudeltà del martiro. I suoi colori son carne, il suo lineamento ritondo, e il suo corpo vivo, talché vi giuro, per il bene ch’io vi voglio, che le cere, l’arie e le viste de le turbe che la circondano, sono tanto“ simili a gli effetti ch’esse fanno in tale opra, che lo spettacolo pare più tosto vero che finto. Ma non insuperbite, se bene è così, che ciò sarebbe un non voler salire in maggior grado di perfezzione. E beato il nome vostro se reduceste la prestezza del fatto in la pazienzia del fare.

Benché a poco a poco a ciò provederanno gli anni, conciosia ch’essi e non altri sono bastanti a raffrenare il corso de la trascuratezza, di che tanto si prevale la gioventù volonterosa“ e veloce. 

Di Aprile, in Vinezia.

M.D.XLVIII. 

Pietro Aretino.

Con la sua „lettera di promozione“ a „JacopoTentore“ , vergata nell’aprile 1548  [120] , egli dà il benvenuto alla nuova stella comparsa nel firmamento  culturale di Venezia, non a caso nel mentre Tiziano è assente  perchè ospite  alla corte di Carlo V [121]. 

Così facendo consegna, per così dire, al giudizio dei suoi giudici (gli artisti e i mecenati) la prova della sorprendente e sbalorditiva abilità dell’astro nascente.  

E quindi un giudizio affidato alle mani del suo mecenate, e cioè l’Aretino stesso,  che ama descriversi obbediente alla sola “veritade”. 

Consegna così il novello genio al pubblico , senza però tralasciare  di ostentare il proprio merito nell’aver scritto parole di incoraggiante critica.

 All’inizio della lettera  infatti Aretino tiene a sottolineare di aver saputo anticipare il pubblico elogio, fino al punto di aver potuto addirittura influenzare in prima persona la creazione del “Miracolo dello schiavo” 

In bella sostanza si considera lo scopritore o ideatore dello “scherzo” , per così dire, del tintore,  e si vanta indirettamente di aver avuto il fiuto per fiutare la fama che avrebbe raggiunto il nuovo arrivato:

 “…& si come non è naso per infredato che sia, che non senta in qualche parte il fumo de lo incenso, cosi non è uomo sì poco instrutto ne la virtu del disegno, che non si stupisca nel rilievo de la figura che, tutta ignuda, giuso in terra è offerta a le crudeltà del martirio…”.

(Di Aprile, in Vinezia, M.D.XLVIII,  Pietro Aretino)

Quale gigantesco naso rubicondo meglio si addiceva all’Aretino se non quello del possente turco il quale mostra alla “Signoria”, e quindi all’autorità capace di critica, nonchè all’intendimento e al giudizio del pubblico ,  la prova materiale del miracolo il cui scorcio prospettico è così bene realizzato e la cui resa tridimensionale richiama il realismo scultoreo del corpo? 

Come spesso emerge dagli scritti sacri dell’ Aretino, l’apparizione dei santi, unitamente al verificarsi dei miracoli, è accompagnata da miracolosi profumi di incenso. 

Ma l’ „incenso“ è anche un eufemismo tanto caro e familiare al tosco poeta al fine di meglio magnificare la gloria e l’apoteosi, trasfigurandone il significato del sostantivo nel significativo senso di lode eccessiva del relativo verbo…incensare!

Anche oggi, nella nostra contemporaneità si utilizza infatti il verbo “incensare” quando si vuol lodare con enfasi positivamente una persona[122]  

L’ Aretino, che aveva spesso utilizzato la metafora dello scultore per la sua opera letteraria,[123] come ad esempio quando richiama lo scritto di Francesco Alunno (Ferrara 1485 – Venezia 1556):

 «la penna del quale dipinge le cose minute e scolpisce le grandi» 

(Lettere, I, 27 nov. 1537)  è esso stesso lo scultore di prodotti spesso blasfemi, i cui strumenti, martello e scalpello, devono ora però soccombere di fronte alla superiore qualità pittorica del nudo dello schiavo, e quindi del suo creatore , immune da pettegolezzi malevoli in quanto miracolato.

Quando i due architetti più influenti della città , il Sansovino e il Sanmichieli, furono invitati alla “presentazione ufficiale” del “Miracolo dello schiavo” , quella che noi oggi definiamo con il termine francofono vernissage, e l’autorità critico-artistica, nella folgorante figura dell’Aretino, esaltò figurativamente e letterariamente il nuovo arrivato,[124] a tutti gli effetti si verificò una delle prime e più ingegnose campagne di promozione , ma anche autopromozione, nel mondo dell’arte. A conferma di questa osservazione c’è da evidenziare che,  nello stesso mese di aprile, il “quinto evangelista” aveva già scritto in una lettera al Sansovino, riferendosi al pittore: „nel corso si può dir presso al palio„, ovvero che al nuovo astro mancava poco al traguardo.

A tal proposito trovo utile , e illuminante, sottolineare anche il fatto che Pietro Aretino prese la parte di mediatore tra i due architetti in merito al crollo della Libreria edificata dal Sansovino, la qual cosa servì certamente a dirimere la polemica ma anche a tornar tangibilmente utile all’Aretino stesso. 

Possiamo ora mettere a confronto i ritratti dell’ Aretino con il profilo del Turco.

Le orecchie, le guance e il naso carnosi, il collo taurino e sporgente del “Divin Aretino” , sono più volte testimoniati  dalle medaglie di Alessandro Vittoria [125] e dai ritratti xilografici nei frontespizi dei suoi scritti.[126] 

Il suo ritratto non manca nemmeno sulla porta della sacrestia di San Marco (in alto a destra). 

Per quanto riguarda i ritratti a olio di Tiziano che si trovano oggi  a Firenze a palazzo Pitti e a New York, possiamo notare che ne hanno tramandato i tratti nella maniera più impressionante. Nulla contraddice l’identità di Aretino con il nostro Turco , tanto nelle caratteristiche somatiche quanto in quelle del noto e abile mediatore.[127] 

Se la figura del “divus Aretino”, così realisticamente raffigurato nei suoi ritratti delle medaglie nelle vesti di un anti-apostolo rispetto al “divus Marco”, è mutuata dall’epocale Assunta di Tiziano nella figura dell’apostolo “Andrea” , entrerebbe in gioco l’allusione al fatto che, secondo la Legenda Aurea, egli restituì la vista al cieco Matteo!  

E quindi si potrebbe dedurre che questo Andrea-Turco-Aretino del dipinto sta facendo vedere al Padrone-Michele Sanmichieli il genio dell’astro nascente Schiavo-Jacomo!

E dal momento che Pietro era solito promuovere e difendere i suoi amici, così il Robusti desiderava sicuramente anch’esso vedersi mediato e lodato, la qual cosa  avvenne puntualmente nella lettera del 1548 poco fa citata.

ECCE TITIANUS

La raffigurazione dell’ Aretino in una posa mediatrice aveva un modello famoso, e cioè l‘Ecce Homo di Tiziano (1543) oggi a  Vienna.[128] 

Questo dipinto fu realizzato nel 1543 per la famiglia del mercante fiammingo Giovanni d’Anna che aveva un palazzo sul Canal Grande dalle parti di San Beneto , e vede  l’Aretino rappresentato nella figura di Pilato che mostra al popolo il Cristo maltrattato, e nella cui sottostante  folla si possono identificare innumerevoli altri ritratti.

Quando Tintoretto , nel “Miracolo dello schiavo”, trasforma il modello visto frontalmente dell‘Ecce Homo di Tiziano in una figura inconfondibile del repertorio del cadorino eseguita 27 anni prima , ovvero l’apostolo Andrea dell’ “Assunta”  (1516-1518), l’allusione è evidente. 

Il superamento di Tiziano era, al momento della creazione del dipinto, il compito più importante e primario dello sfidante Jacomo. Gli astri gli erano favorevoli, dal momento che  il suo più importante avversario, il Vecellio, che dal 1533 era stato nobilitato “Conte Palatino” (Aeques Cesareus), nell’inverno del 1547/48 si era recato da Carlo V ad Augusta.

Inoltre nell’anno precedente, tra il 1545 e il 1546, aveva soggiornato a Roma, dove era stato nominato cittadino romano, analogamente a Michelangelo, e si fermò a Venezia solo per un breve tempo.

L’assenza di Tiziano avrebbe potuto impedire a Jacomo di completare il quadrifoglio pittorico di architetti e letterati inserendo anche il principe dei pittori nel suo “Miracolo dello schiavo”  : Sansovino, Sanmichieli, Aretino e Tiziano.  

Avallando questa ipotesi il cadorino doveva essere necessariamente presente in virtù delle precedenti osservazioni .

Tiziano, non senza una punta di vanità, fin dalla sua elevazione alla nobiltà imperiale firmò  ripetutamente  con il cavalleresco “[A]EQUES”  i dipinti di maggiore importanza, e quindi imposti dalla committenza. [129 ]

Questo titolo  in seguito fu offerto anche al Tintoretto, il quale lo rifiutò quasi sicuramente  per calcolo, ma anche per ostentare l’ orgogliosa appartenenza al ceto sociale del popolo  e forse anche per  modestia

Nel centro del dipinto, sui bianchi gradini dell‘ “Ecce Homo” del Kunsthistorisce Museum di Vienna, nel quale vi sono tra l’altro numerosi ritratti di spicco come poco sopra accennato,  Tiziano dipinge come testimonianza di sé un cartiglio dal colore bianco abbagliante visibilissimo a tutti con la scritta in nero brillante                              

“TITIANVS EQUES CES. F. 1543 ”

Nel Miracolo dello schiavo, il Robusti, come già spiegato, inizialmente si firmò „JACHO[bus] TIN[ctor] F[ecit]“ nell’oscurità della gradinata bugnata in basso a destra della tela  [130] ma successivamente lo cambiò nel volgare „JACOMO TENTOR F[ece]”.  

Ovviamente questo cambio è da intendere come  un atto di riflessione sulla sua umile origine, ma forse anche un consapevole segno di demarcazione da Tiziano stesso, il cavaliere-eques, ritraendolo nello stesso quadro.

In questo caso Jacomo ha tenuto molto ad esprimere la sua sensibilità sostenendo che , al di là dei mezzi o delle armi artistiche, è inammissibile combattere con quelle sociali. Ancor più ritienne non corretto sfruttare a proprio vantaggio la propria educazione esprimendosi aulicamente nel più blasonato latino  con quell’altisonante TITIANVS EQUES.

A questo punto Il nostro Eques Tiziano è ormai facilmente riconoscibile tra i vari personaggi dipinti nel “Miracolo”.

Infatti sulla sinistraquel cavaliere-eques che indossa  una scura splendida e luccicante armatura davanti alla loggetta è decisamente „overdressed“ , troppo vestito, troppo agghindato, per essere un qualsiasi contemporaneo tra i tanti raffigurati. 

Le calze rosse che indossa potrebbero indicarlo come un generale molto importante, ma anche come un conte palatino quale lui è.

Ma l’Eques-Tiziano non è solo troppo vestito nel senso di aristocratica superiorità rispetto agli altri, ma lo è decisamente Infatti anche troppo rispetto alla stagione. Come ci si può trovare a proprio agio all’interno di una corazza di ferro in pieno agosto?

Infatti volendo fare un’osservazione a carattere metereologico, possiamo tranquillamente affermare che questo miracolo si sta svolgendo in un periodo dell’anno che potremmo definire quanto meno di fine estate. 

Questo per il semplice motivo che la pergola di vite , da dove Marco sta esercitando il suo potere ultraterreno,  non ha ancora fruttato i grappoli d’uva, cosa quest’ultima che avviene infatti tra la fine di settembre e gli inizi di novembre.

Possiamo perciò ragionevolmente supporre che sia ambientato in un mese caldo, visto anche l’abbigliamento degli altri attori che sono piuttosto scamiciati e scalzi, a cominciare dalla donna-carità col bimbo tra le braccia che è ignudo.

Nel contempo, alla sua destra, la  madre scalza e mal vestita, con il suo bambino nudo tra le braccia, gli si avvicina similmente ad una „Carità“  o forse una „Pietà„. 

Questa donna sembra porsi con una postura fisica tale ed un linguaggio del corpo che pare quasi voglia prendersi gioco  della ostentazione di opulenza da parte del Eques, oppure più saggiamente  come se volesse rivolgergli un saggio richiamo alla modestia.

L’Aretino, “latore del messaggio miracoloso„, si mette invece in relazione con il Cavaliere-Tiziano per il tramite di un martello, strumento che entrambe le figure infatti brandiscono, e con il quale, secondo la leggenda, si sarebbe dovuta spaccare la bocca dello schiavo per metterlo così a tacere.

Per quanto riguarda gli altri strumenti di tortura ed il loro relativo macabro utilizzo, possiamo osservare che i pali appuntiti dovevano servire per accecarlo. Infatti la privazione della vista, per un pittore , la si poteva considerare come la massima delle sofferenze, e le asce da utilizzare per  rompergli le ossa delle gambe e delle braccia  serviva a privarlo  della sua capacità deambulatoria e di quella manuale, in modo tale da non permettergli più  di poter esercitare la sua arte .

Osservando bene questa figura si può vedere che l’interesse del cavaliere-eques  per la sorte dello schiavo è così grande che, nonostante la pesante armatura, si china in modo ostentato, al punto che si trova costretto a sostenersi sulla schiena del suo aiutante vestito di azzurro il quale sta puntando agli occhi dello schiavo  con uno strumento ligneo che però  risulta spezzato. Tant’è che si vede nella sua mano sinistra il pezzo mancante. 

E così anche quel cavaliere, come il suo sgherro inginocchiato, si avvicina il più possibile al martire.

A parte la lunga barba e il profilo che rivela un’espressione di smarrimento di fronte a quell’evento miracoloso, la sua raffigurazione con la fronte alta e i capelli diradati può essere paragonata solo con un certo sforzo ai ritratti abituali di Tiziano (vedi quelli di Firenze, Madrid e Berlino).  Infatti il celebre pittore  cercava sempre di nascondere la sua calvizie con berretti e berrettine, e con questi è sempre stato ritratto. [131]

Ciononostante esistono altre sue raffigurazioni  che almeno non escludono una somiglianza fisionomica con il ritratto dello Sklavenwunder , come ad esempio in una medaglia della metà del secolo con l’iscrizione „TITIANVS PICTOR ET EQUES C“, nella quale c’è la raffigurazione  un poco logora di Tiziano.

Al fine di verificarne ulteriormente la somiglianza possiamo  prendere anche in considerazione  il ritratto scultoreo un po‘ consunto sulla porta della sacrestia di San Marco eseguito dal Sansovino, con la collaborazione del Vittoria  [132]. 

Così come  il ritratto eseguito da Giovanni Britti in una xilografia del 1550 circa [133] nonché l’autoritratto del 1562 circa , oggi a Berlino, e da ultimo il tardo ritratto del  Coriolano che possiamo trovare nelle Vitae di Vasari.

IL COLORITO DI TIZIANO E IL DISEGNO DI MICHELANGELO.

Se Tintoretto si era permesso nel “Miracolo dello schiavo” di raffigurare il suo modello pittorico, e cioè  Tiziano, in una figura cavalleresca con ricca e lucida corazza, c’è da chiedersi allora se gli echi spesso invocati delle opere scultoree e pittoriche di Michelangelo, e cioè le tombe medicee [134], o addirittura gli Ignudi della Sistina, non possano essere identificabili nelle figure sedute ai piedi del committente provenzale, con alle spalle i blocchi di pietra d’Istria. La qual cosa perciò questo punto dovrebbe richiedere anche la rappresentazione  del Buonarroti nel coro delle tante celebrità presenti nel telero. 

Un altro “divino” nello Sklavenwunder !

Ad osservar bene il personaggio che sta al fianco sinistro di Tiziano che sta guardando con la fronte aggrottata in modo  pensieroso il corpo  supino dello schiavo, mentre tiene premuto con la mano sinistra sulla sua spalla destra  un cappello di feltro scuro , presenta una capigliatura ingrigita e corta. 

Inoltre indossa un vestito poco veneziano ma molto fiorentino che si fonde con una bordura a frange, tant’è che fa pensare più ad una sua somiglianza con un “artegiano toscano” piuttosto che un nostrano insulare, [135] alla luce di ciò questo personaggio potrebbe essere considerato, con la dovuta cautela, come un’ipotesi di ritratto del Buonarroti.[136] 

Questa identificazione morfologica potrebbe trovare supporto nelle incisioni del ritratto eseguito da Giulio Bonasone nel  1546 [137] , sia con che senza cappello,  visto di profilo e anche  da tre quarti. Ma anche  osservando l’imponente bronzo di Michelangelo eseguito dallo stesso  Bonasone, per non dire dire poi  dell’imponente busto di bronzo del Giambologna che lo ritrae  con la fronte accuratamente aggrottata (Firenze, Accademia e Louvre).

L’insolito gesto di riverenza  accennato con la mano sinistra, e il togliersi il copricapo nel corso dell’evento miracoloso, attribuiscono una speciale aria divina al personaggio , ma potrebbe anche darsi che l’invulnerabilità dello schiavo, sul quale nulla possono i torturatori, gli possa infondere un particolare rispetto  tanto da inchinarsi così al suo cospetto. 

Ciò che lo distingue dal suo vicino che indossa l’armatura rilucente è un  atteggiamento naturale e più nobile, e soprattutto è da osservare l’assenza nelle sue mani di alcun strumento di tortura, contrariamente all’ Eques munito di un dozzinale martello.

Poiché questi due personaggi proni verso il miracolato schiavo sono attorniati, come fossero stati volutamente  isolati, da una „Caritas“ allegorica sulla sinistra , e da due guardie turche che fungono da comparse senza volto sulla destra, rende evidente il perchè siano stati affiancati l’uno all’altro dal pittore . 

Per di più nella tribuna alle loro spalle sono stati dipinti gli altri due personaggi dall’esplicita somiglianza come abbiamo visto all’inizio e cioè il Sansovino e l’allievo Vittoria. 

Ci troviamo perciò di fronte ad un Eques/Tiziano attivamente vendicativo e amante dello splendore  e ad un Artifex/Michelangelo contemplativo, compassionevole e modesto? 

Forse si tratta di un omaggio delicatamente equilibrato rivolto al  principe-pittore estroverso e “glamour”  e al genio pittorico cupamente introspettivo della Sistina?

I due protagonisti, se così fosse, i quali nelle parole dell’ Aretino vengono definiti  „Tiziano perpetuo e Michelagnol divo“ [138], e perciò  intesi come coppia di Dioscuri  autocomplementari dell’arte contemporanea, ne sarebbero la prima  incarnazione tangibile. 

Se come disse Francesco Arcangeli (Bologna, 10 luglio 1915 – Bologna, 14 febbraio 1974) , scopritore nel 1955 del “Gesù che disputa con i dottori del Tempio”,   il quale sostenne l’ identificazione della  coppia Tiziano e Michelangelo , e perciò un loro primo riconoscimento,  in questo giovanile  dipinto del Tintoretto conservato a Milano, questa del “Miracolo” potrebbe essere la loro seconda individuazione [139] come fosse una sorta di personificazione tangibile del messaggio del motto di bottega del Tintoretto, che era : „il colore di Tiziano e il disegno di Michelangelo„, da sempre creduto essere un apocrifo!

Alla luce di tutto ciò non può che sorgere istintiva la domanda: davanti a chi l’ Eques Tiziano e l’Artifex Michelangelo chinano il capo con tanta curiosità e stupore in  questa pala ? Chi è quell’uomo miracolato?

DAVANTI A JACOMO TENTOR

Sono stato consapevole dell’unicità e dell’audacia di una simile ipotesi fin da quando l’ho formulata più di 30 anni fa, ma non l’ho mai pubblicata. Solo con lo studio più approfondito del carattere e dell’idiosincrasia di Jacomo l’ipotesi mi è sembrata più plausibile e in definitiva probabile perchè Tintoretto deve essersi sentito per tutta la vita tormentato a causa del destino riservatogli  dalle sue origini e per la mancanza iniziale di opportunità artistiche e sociali. 

Ma nel contempo deve aver avuto  la percezione di incarnare colui che supera moralmente le circostanze della vita e il vincitore creativo sulle avversità esterne.

Con la sua pittura interpretò in modo “autopromozionale” i ruoli  dei personaggi che dipinse, dai suoi santi martiri al genio musicale del maltrattato Marsia, ma anche quello del Christus triumphans, e del musagete Apollo, e persino quello del dio-fabbro cornuto Vulcano. [141]

Ma i crittogrammi, gli armeggi ironici, le sottigliezze iconografiche, i segnali semantici e le ambiguità dissimulate hanno anche portato gradualmente alla luce un mosaico di sorprendenti „ghiribizzi“ di quest’uomo, dietro i quali non si scopriranno mai abbastanza le sottigliezze e associazioni.

Il fatto che gli artisti e i loro colleghi delle più diverse discipline visive e intellettuali amassero ritrarsi l’un l’altro in raffigurazioni individuali, o di gruppo, in modo più o meno autopromozionale, aperto o dissimulato che fosse, non è una novità, come ad esempio nelle “Nozze di Cana ”   del Veronese [142] , ed era già più che familiare con l’affresco toscano del Quattrocento. 

È noto che gli artisti, alle prese con il loro destino o per pura e semplice autoindulgenza, inserivano i loro autoritratti in dipinti dai soggetti più disparati, forse per mancanza di modelli adatti ad un determinato argomento oppure per uno studio autoanalitico, ma anche come espressione di devozione, ironia, per scherzo o per compulsioni metafisiche.

Il caso famoso di Michelangelo potrebbe aver ispirato persino Tintoretto: la pelle scorticata di Bartolomeo della Sistina con le caratteristiche somatiche  del Buonarroti, e l’ Aretino come suo oppressore, fu un raffigurazione di  una tormentata protesta contro critici e mecenati, un gesto pittorico che si potrebbe considerare precursore di molti artisti che amavano dipingersi nello specchiarsi con un’espressione di orrore narcisistico su una lastra d’argento oppure nelle fattezze di sofferenza di Oloferne o nella testa di Giovanni il battista  posata su di un piatto.

Altri, come Artemisia Gentileschi, si vendicarono delle sventure subite nella propria vita personificandosi nelle proprie tele come giudici e boia nel contempo. Altri usavano il mezzo  dell’ autoritratto per meditare sul “memento mori”, oppure sulla “vanitas”,  altri ancora erano a priori autoritrattisti maniacali.[143]

Mentre una pelle scorticata, una testa decapitata, oppure il ritratto in uno specchio, raramente perdono il carattere di natura morta o di genere, diversamente l’azione di uno schiavo “Tintoretto“ , o di un Tintoretto-schiavo, spogliato e letteralmente sdraiato di fronte a una celebrità artistica gesticolante , l’ Eques Tiziano,  è una novità inconsueta ma nel contempo eccitante. Ma soprattutto è evidente che si tratta di una raffigurazione iconografica di un’audacia e di una raffinatezza psicologica senza precedenti.

Jacomo sceglie come palcoscenico per il suo spettacolo delle ambientazioni inconfondibilmente veneziane, un capriccio di scenografie scelte ognuna “pro toto”  ,adatta  all’ambiente di ognuno dei suoi interpreti.

Questi ultimi  formano il coro degli attori di un‘intellighenzia che può essere vestita con un costume criptico,  oppure  raffigurata con le sembianze di un‘ arte importante , intellighenzia che si rivolge verso l’ignudo schiavo a terra ,  accusando, sfidando, osservando, influenzando, commentando con simpatia oppure  con ostilità o con indifferenza  la sorte di quel protagonista che giace a terra . 

La scelta di questo raro tema pittorico fu probabilmente fatta in modo autonomo dal Tintoretto stesso, ma potrebbe essere stata anche abilmente organizzata dai suoi committenti.  

Nell‘  “istoria”  c’è un martire, una vittima di bassa estrazione sociale, che deve essere menomata proprio nella cosa più essenziale che gli rimane oltre alla vita stessa, ovvero i suoi arti, la sua bocca ed i suoi preziosi occhi.

Per un artista la vista  è l’organo più sensibile, contempla tanto i suoi occhi esterni quanto quelli interiori, è la finestra sulla luce della percezione (occhi esterni) e della concezione creativa (occhi interiori). 

Voler  accecare completamente gli occhi , poi costringere la bocca al silenzio, la cui funzione nel caso del Robusti ci è stata tramandata in modo beffardo e blasfemo, ed  inoltre rendere inutilizzabili anche le sue membra, che sono essenziali per la produzione delle sue opere, in questa tela il tutto sembra essere tollerato da alcuni di questi attori, oppure osservato con curiosità, e da altri ancora approvato.

La vittima, che appare come fosse crocifissa sul nudo pavimento di mattoni, [144] è nuda, indifesa, socialmente “impura”, straniera e nuova. 

La sua colpa è quella di essersi introdotto per “esprimersi liberamente” in una società apparentemente chiusa , per proclamare qualcosa di nuovo, di diverso, anzi per far capire, con il massimo dell’arroganza,   di essere il migliore, il  più intelligente, il più veloce e di maggior successo.

Il verdetto delle autorità, dei consiglieri e della folla non può che essere la condanna a morte e l‘ annientamento, perché  avrebbero rischiato di sentirsi minacciati nel loro “status”   sociale. Ma grazie all’ispirazione divina, all’influenza misteriosa e invisibile del Numen creatore, la vittima, gettata a terra e crocifissa, rimase invulnerabile, superando i suoi avversari spiritualmente, moralmente e in termini di maestria. Tant’è che prima si meravigliarono, poi si accordarono ed infine prepararono la strada al trionfo di colui che era partito da sconfitto

Come nel Discorso della Montagna, l’ultimo , il povero, il dimenticato , nel nostro caso  il piccolo tintore, trionfa sugli alti rappresentanti delle arti, sui suoi potenti modelli di riferimento, sugli uomini che fino ad allora lo avevano confinato nonostante ogni passo fatto. Persino un Michelangelo si toglie il cappello. 

Anche gli amici che gli sono stati accanto, a cui ha reso onore senza mezzi termini nell‘ omaggio pittorico del “Miracolo” , d’ora in poi lo accetteranno nella sua vera grandezza, che non è ovviamente  quella fisica dei suoi „cinque piè“ , bensì quella dell’artista autodidatta venuto dal nulla.

Il corpo dello schiavo e l’aspetto di Marco si possono considerare  gemelli, [145] rispecchiano le stesse, e allo stesso tempo opposte, energie. 

La figura di marco Marco ha preso posto sopra quella dello schiavo, una presenza invisibile capace di passare attraverso il pergolo intrecciato di tralci di vite non ancora fruttata, un passaggio impossibile  se non ad un essere ultraterreno. È come un’ombra protettiva [146] che lo satura di divinità, rendendolo immune e intoccabile, tant’è che la sua integrale nudità non  è in alcun modo celata da nessuno dei presenti e da alcunché.  

Sono entrambi intrisi del dualismo luce/ombra come la coppia antitetica Marco/Turco,[147] che nel contempo  genera  bruscamente un terzo binomio, quello tra lo schiavo e il Turco. 

Lo schiavo nudo, disteso e immobile,  si contrappone al figuro vestito, in piedi e in movimento. 

Tutti e tre, Marco-Schiavo-Turco , fanno indirizzare  il nostro sguardo verso il centro del quadro, come se tutto il dipinto fosse fatto solo per loro. La folla viene vorticosamente trascinata a semicerchio nella terra di mezzo similmente ad un vortice d’acqua che lì trascina inesorabilmente. 

IMAGO PIETATIS VICTRIX (L’immagine del conquistatore della pietà)

La testa della vittima, dal punto di vista prospettico e costruttivo, non si trova in primo piano , ma lo è dal punto di vista del valore posizionale e della ponderatezza. È inevitabilmente subito visibile  come si trovasse nel proscenio (nel boccascena) di un teatro, è alla ribalta,  inoltre è eseguita con maggiore cura rispetto alla maggior parte degli altri ritratti, vuole essere vista, deve essere vista. Le palpebre sono arrossate e gonfie, ma non ferite, l’uomo è segnato dalla sofferenza, ma non distrutto, il suo corpo scultoreo si rialzerà, i muscoli sono già in fase di riscaldamento pronti all’azione. I suoi  occhi vedranno ancora meglio dopo il lampo del miracolo, la bocca pronuncerà cose ancora più stupefacenti, le membra compiranno azioni ancora più vigorose.

L’aspetto del giovane Tintoretto [148] è giunto fino a noi in due piccoli autoritratti (Londra e Filadelfia) e più recentemente anche nello „Jacobus“ dell‘Assunzione di Bamberga [149] , ma anche in altri presunti piccoli ritratti. [150]

Altri autoritratti sono probabilmente rimasti sconosciuti, perché dal punto di vista caratteriale Tintoretto, non diversamente da Rembrandt o Van Gogh, fu un autopromotore, un “ego-idico” , un autovisionario. I suoi lineamenti sono fini, con un mento appuntito, una barba sottile, leggermente vaporosa, forse leggermente rossiccia.  Andrea Calmo, che era suo amico di infanzia, lo descrisse  così: con “la barba chiara“   e corti capelli scuri e crespi, che cadono leggermente sul lato. Per il resto occhi rotondi, profondi e piuttosto stretti con sopracciglia fortemente disegnate, di carattere.

Con questi elementi, difficilmente si può sostenere un’argomentazione persuasiva per 

l‚antlitz dello schiavo, in bella sostanza per l’identificazione del suo volto, rivolto verso l’interno della scena, capovolto e dall’espressione fortemente smarrita. Ci ritroviamo perciò a muoverci sulle sabbie mobili delle ipotesi, nella palude delle interpretazioni, nel campo  minato  delle conclusioni circostanziali. Detto questo,  il volto dello schiavo diventa un autoritratto  solamente dopo aver dato un nome alla maggior parte degli altri personaggi che lo circondano e soprattutto ad un preciso significato della loro presenza, solo allora ci comparirà evidente la conseguente logicità della sua identificazione.

Per quanto riguarda invece  i protettori di Tintoretto ovvero il  Rangone, il Sansovino, il Sanmicheli e l’ Aretino, esiste un alto grado di probabilità di identificazione, se non addirittura la certezza per i primi due. 

Per quanto riguarda  la coppia Tiziano/Michelangelo, da un punto di vista storico-critico è quasi troppo bella per essere vera, ma comunque sia una logica interna all’idea pittorica lo richiede. E questa logica ha un fascino irresistibile a cui è difficile sottrarsi se non si vuole confondere la storia dell’arte con un sobrio farisaismo se non  con atteggiamento ipocrita. 

Per quanto attiene le altre possibili comparse all’interno della tela, come il Serlio e il Vittoria, oppure il simpatico editore Marcolini,[151], ma anche Giuseppe Salviati,[152] lo Schiavone,[153] il Calmo,[154] il Doni e altri,  possono essere considerate delle congetture che potrebbero però essere riconsiderate  nel caso si trovassero indizi fisionomici o biografici più convincenti.[155]

Ma anche se vi fosse una presenza  numericamente inferiore di rappresentanti della vita culturale contemporanea della Venezia del 1547, diventerebbe manifesto che il “Miracolo dello schiavo” non è un ritratto di gruppo drammaticamente vorticoso di una società scolastica, e alla fin fine classico ed esclusivo, bensì il suo aspetto diametralmente opposto. Sarebbe cioè l’espressione di una narratio autobiografica apocrifa parallela all’evento leggendario agiofaneo , e cioè della sacra apparizione di interesse pubblico, appartenente alla volontà, al linguaggio dei segni e alla comprensione del solo artista.

Che il dipinto avesse come obiettivo il renderlo il più visibile possibile e svelarne il reale significato ,Tintoretto doveva comunque attenersi ad un minimo di convenzioni se voleva riuscire a collocare il suo lavoro nel luogo più importante della città dove potesse manifestare il suo significato sotteso. 

Se si fosse espresso in maniera troppo evidente e chiara  nella sua significazione sottostante al “miracolo”, avrebbe messo a repentaglio il successo dell’impresa, perché con il “Miracolo dello schiavo” si era trovato letteralmente nella tana del leone (di San Marco), circondato da invidiosi artisti confratelli, da imbroglioni calcolatori, da “tartuffi”  bigotti ridicoli e ipocriti alla Molière del più vario rango e nome, i quali non erano solo possibili mecenati, bensì al contrario aspettavano solo la minima debolezza da parte del novizio per svilirlo e giudicarlo più adatto ad un pubblico non colto.

Un passo falso avrebbe solo trasformato il suo caso in un mezzo per dissuadere anche un prossimo aspirante artista tra i molti  in attesa in quel 1547. La sua più grande debolezza, che avrebbe potuto risultargli fatale di fronte a una confraternita laica socialmente interessata, sarebbe stata quella di commettere la fatidica imprudenza di peccare di superbia. 

La missione di Tintoretto doveva rimanere seminascosta, mimetizzta, celata, soggiacente, non visibile, se voleva superare l’esame di ammissione, nonostante fosse supportato  dall’aiuto di amici come Marco de Episcopi, Andrea Calmo, forse il Bordone e altri ancora.

A differenza di una parodia messa in scena per un pubblico colto e politicamente interessato, come avvenne con  l‘Ecce Homo di Tiziano che celebrava la visita reale di Enrico III di Francia alla casa del mercante fiammingo Giovanni d’Anna, i ritratti all’interno del “Miracolo” non potevano essere troppo riconoscibili nell’immediato, e nemmeno potevano essere inserite solo figure importanti della Scuola stessa lasciando fuori altri confratelli, tutto ciò al fine di evitare malumori o gelosie. 

Vista la violenza e la crudeltà nei confronti di un uomo convertito  raccontata nel dipinto,  si poteva sostenere che questa volta si sarebbe dovuto fare a meno della consueta presenza dei ritratti che rendevano omaggio ai confratelli.

Jacomo non superò infatti l’esame al primo tentativo. 

La confraternita si sentiva infatti frustrata perchè era stata snobbata, si risentì della mancanza di qualcosa che accomunasse la commissione alla confraternita, la quale suo malgrado si trovava costretta ad accontentarsi, sotto il profilo del “riconoscimento”,  di una magistrale, ma assolutamente non canonica „Caritas“ vista di spalle il cui proseguo scultoreo, opera di Bartolomeo Bon, per cosi dire, si trova più o meno alla stessa altezza sulla facciata della Scuola al di sopra dell’arcone della porta d’entrata , e quindi in corrispondenza dello Sklavenwunder, (facciata-controfacciata). [156] (RolandKrischel)

Un’opera che non rispecchiava familiarità nella forma, nel colore e nel dramma. Alcuni, tra i confratelli,  potrebbero aver avuto qualche sospetto e fiutato un secondo fine, altri erano preoccupati dal puro  aspetto del bizzarro assemblaggio dei personaggi di quell’ ignoto conosciuto, così difficile da comprendere, al punto  che Jacomo deve essere stato certamente cauto nello spiegare l’opera per far capire il suo “Miracolo”   al di fuori di un’intima cerchia di persone esperte e coinvolte in prima persona.

La sua riservatezza, il suo essere taciturno, il suo non voler apparire , il suo uso calcolato delle parole e dei gesti, tutto ciò doveva  essere già allora un tratto fondamentale della sua natura.

Alla luce di tutto ciò una sorta di tribunale giudicante all’interno della Scuola si sarebbe sicuramente espresso negativamente, ma Jacopo lo prevenne. 

Infatti si riprese il suo lavoro e se lo riportò a casa.

È plausibile ipotizzare, visto il temperamento di Jacomo nel gestire la propria attività in modo abbastanza spregiudicato, che inizialmente avesse preteso un compenso irrisorio, se non quasi gratuito, nella certezza di inebriante consapevolezza che, una volta esposto e forse rifiutato come sopra accennato, sarebbe poi comunque stato ritenuto un capolavoro del quale la Scuola non avrebbe potuto fare a meno. A quel punto, per riportarglielo , avrebbe potuto alzare la posta    [157] (R.Krichel 1991)

Lasciò così la parete della sala delle adunanze  orfana del suo capolavoro, bianca , solitaria e silente. Non passò molto tempo che il consiglio dei confratelli, rendendosene conto,  ingoiando il rospo accettò il telero così com’era con tutte le mancanze che avevano lamentato, le  esigenze non soddisfatte, e sopportando quelle che ritenevano delle irriverenze subite.

Tintoretto riuscì così a  farsi richiedere la restituzione del suo lavoro,  di quello che divenne il nuovo  prodigio.

Inoltre similmente al Tiziano con la sua “Assunta”  anch’esso ora aveva un proprio grande lavoro in un luogo molto importante anche se non di culto. 

La sfida del cadorino con quell’opera epocale  con cui lo sfidante veneziano aveva cercato di misurarsi linguisticamente, materialmente e idealmente, si ripeteva dopo trent’anni esatti, quasi fosse la conclusione di un conflitto generazionale.

L’esito della disputa sull‚ “Assunta” garantiva a questo punto la riabilitazione del “Miracolo dello schiavo”, promettendo al creatore di questa monumentale e innovativa tela una prospera carriera sull’esempio del Tiziano.

Chiedere l’aiuto di tanti padrini aveva dato i suoi frutti.

L’alta posta in gioco in termini concettuali, di mezzi, di logistica ed eloquenza aveva pagato, anche se questo suo agire strategico  stava a significare però che l’ammissione del furbesco pittore tra il coro dei confratelli sarebbe stata impossibile per il resto della sua vita.

Il Miracolo dello schiavo è un’opera spiccatamente teatrale, inconcepibile senza lo spirito dell’allora nascente teatro, e dei suoi direttori artistici, drammaturghi, degli scenografi e attori, che non potevano ancora fregiarsi di un titolo professionale all’altezza, e che erano animati dal coraggio dell’improvvisazione e del dilettantismo. 

Tintoretto deve essere stato uno di quelli che, insieme ad Andrea Calmo, hanno cercato di esplorare le possibilità e i limiti del giovane palcoscenico che spesso negli inizi di una disciplina sono anche i punti più alti,  di un’intensità e di una qualità difficilmente superabili, e che hanno trasferito le loro esperienze nelle loro opere: le “Litere piscatorie” del Calmo e i dipinti del Robusti di questi anni sono ugualmente recitativi, coreografici, drammatizzati dal chiaroscuro dei palchi scenici, multicolorati, espressivi, evocativi.

Quest’opera riunisce tutte le prospettive del palcoscenico dell’epoca, e a tal proposito  possiamo prendere a titolo di esempio la commedia di Aretino “Talanta” del 1542, perché era un’opera improvvisata e ciononostante fu un prodotto artistico teatrale esemplare, tant’è  che la mise in scena nientemeno che il Vasari a Firenze.

Per quanto ingenua possa sembrare a noi oggi la scenografia con le “maraviglie” di Roma allineate una dopo l’altra e le innumerevoli sequenze che vi scorrono davanti, sotto la ferrea legge dell’unità di azione di tempo e di luogo, doveva al contrario estasiare il pubblico contemporaneo.

Il “Miracolo dello Schiavo” è una sorta di riduzione, di sintesi, di quel tumultuoso recitativo scenico, con due elementi scenografici simbolici in primo piano, la loggetta e i murazzi, e un idilliaco parco architettonico di sfondo con un magnifico portale che a sua volta  avrebbe potuto contenere ulteriori elementi del paesaggio urbano, come obelischi, frontoni, statue e così via.

Le comparse e gli attori principali del telero di Tintoretto si atteggiano o agiscono teatralmente, più ancora dei cerimonieri di un Bellini, di un Mansueti (o di un Carpaccio), 

come nella sala dell’ Albergo della Scuola medesima.

Questo non perché le loro azioni siano state concepite in tal senso, ma perché da loro non ce lo si aspetterebbe, lasciandoci così sorpresi. 

La tensione, il dramma, il culmine e la risoluzione dell’azione sono così concentrati  che l’osservatore casuale, non attento,  non si accorge che qui si sta svolgendo un’opera teatrale. Solamente dopo una più lunga e attenta “osservazione“ ci si rende conto di quanto siano accuratamente abbigliati i protagonisti, così come anche la folla e le comparse sullo sfondo.

Le reminiscenze  degli attori  contemporanei sono poche, non più che nelle commedie dell’ Aretino,  di conseguenza le occasionali invettive a personaggi noti della vita quotidiana risultano ancora più in evidenza.

Anche dal punto di vista tecnico, il nostro quadro è una sfuriata di pennellate eseguite con la rapidità da affresco, che però suscitò parole di critica incoraggiante anche da parte di un congeniale Aretino. 

Il gigantesco „teler“ è in definitiva radicato (anche formalmente nella sua cornice ottagonale originaria) nel sipario del teatro e nella scenografia nella quale il suo creatore vi disegnò anche gli attori reali, con i loro volti ritratti e i loro libretti codificati . 

Tutti tranne uno, il più autentico attore nella vita  del suo tempo, Tommaso Rangone. 

Lui, il Philologus, posto come fosse  il “prologo” tra la grande sala e il palcoscenico, avrebbe dovuto introdurre la commedia nella commedia e renderla credibile, proprio lui che credeva nella sua stessa ciarlataneria scientifica, lui che non sapeva distinguere tra realtà e apparenza, o almeno la evitava abilmente!

E COSÌ JACOPO TINTORETTO VINSE L’INTRIGO CON LA CONFRATERNITA…

Dopo il “Miracolo dello schiavo”, il Robusti non produsse quasi più nulla di direttamente paragonabile, anche se la sua tendenza alla gestualità scenica non lo abbandonò mai. Divenne sempre più serio, più interiorizzato. Avreva davanti a sé grandi palcoscenici, come il ciclo di San Rocco, l‘Assunta di Bamberga e dei Gesuiti, il Tempio di Maria, i miracoli di San Marco della stessa Scuola, la Crocifissione del 1562 per la chiesa di San Cassiano, le sue “fatiche di Ercole“ fondative ed escatologiche espresse nei teleroni nella Madonna dell’Orto, la Biblia pauperum della Confraternita di San Rocco, l‘Ultima Cena. 

Forse dopo il successo del “Miracolo dello schiavo” Tintoretto, costretto da nuove e diverse commissioni, ma anche dal sovraccarico di lavoro e dalle circostanze familiari, voltò definitivamente le spalle al teatro e quindi al gioco, mentre all’inizio degli anni Cinquanta stava  per arrivare il tempo di Venere, Vulcano e Marte, anche se con un umorismo criptico e critico che lo accompagnerà per tutta la vita. 

Con il “Miracolo dello schiavo” aveva conquistato una scuola, ma il suo spirito aveva conquistato lui.

FINE

NOTE

[1] Prima dell’incendio sembrano predominare le scene dell’Antico e del Nuovo Testamento.

[2] Tozzi Pedrazzi, 1964, pp.73f e: Pullan-Pignatti 1981, pp.139–142.

[3] Per maggiori dettagli sull’intero ciclo si veda Fischer 1985.

[4] Arch.di stato, Venezia, Scuola grd.di S.Marco, Notatorio 20, carta 186 (1552) „La nostra schuola del glorioso protettor nostro Messer S Marco è de grande de dignita, et de honor la prima de‘ tutte le altre cinque schuole grandi di questa città; et e anche de sitto et de progretiva, la principal veramente, et la piu degna di tutti li altri.“

[5] Arch.di stato, Venezia, Scuola grd.di S.Marco, Notatorio 23, carta 158, 28 dicembre 1585.

[6] Pignatti 1981.

[7] La ​​superficie del quadro (automisurazione 1965: 415×544,3 cm) è oggi costituita da quattro strisce orizzontali di tela (twill larghezza standard 120-125 cm), quella superiore misura tra 53 e 54,5 cm, le successive 120,5-123,5 cm cm, la terza 123,7-124 cm, la inferiore 112-115 cm (manca la busta telaio di circa 7 cm).

[8] Già nel 1938 Wilde osservava a p.142: “L’inquadratura della scena è formalmente sottolineata dal fatto che l’incrocio delle due diagonali di superficie prescrive esattamente la posizione del punto prospettico principale… Tuttavia, il Anche il gesto taumaturgo del santo conduce a questo punto formale principale, così che l’intera stanza sembra svilupparsi dal centro del contenuto.

[9] Forti deformazioni; Museo Correr (doppio) fol.5315&5319, 54x(assemblato)79 cm. Per ulteriori informazioni sul formato dell’immagine, vedere Krichel 1991, pp. 30–34.

[10] Castello di Opoçno, tela cm 69,5×93, probabilmente XVII secolo; inedito; Negativo V.Fyman 40.678 Nat.Gal. Praga (devo la conoscenza e l’ammissione a Eduard Safarik).

Verificata

[11] Wilde 1938, p.142; Vedi ora Wolters 1968 e Schulz 1968. La composizione ottagonale del soffitto di Tintoretto a Detroit, con le stagioni e la figurazione alchemico-astrologica dei I sogni degli uomini da Cà Barbo (vedi Gandolfo 1978, p.237f ed Echols in Atti 1996, p. 79), che, anche per quanto riguarda l’editing delle immagini, ha molte analogie con quel disegno del Primaticcio nel Kupferstichkabinett di Dahlem; il ciclo del soffitto ovidiano a Modena è stato realizzato in precedenza con formati sia rettilinei che curvi (vedi Mason in: Atti 1996, pp.72–75).

[12] Distanze odierne dai bordi del quadro: da sinistra: 267 cm, da destra 277 cm, dall’alto 190,5 cm, dal basso 226 cm.

[13] Krischel 1991, p.32. L’immagine era originariamente montata su un pannello di legno protettivo.

[14] Krischel 1991, p.213, notarium entry sulla copiatura indesiderata e rischiosa dell’immagine.

[15] PR 1982, A 53.

[16] Firenze, Uffizi n.E 736, 21×30 cm, piombo e seppia, Moschini Marconi 1962, p.223.

[17] Krichel 1991, p.149 e 150; Aggiungo al suo elenco: Copia Oxford, Christ Church No. 102 (Shaw, cat. 1967, p.76/77) Lw. 99,2×135 cm, XVIII secolo („prima del 1705“); „copia grande“, (annotata da Shaw, cat.1967, n.102, p.77, venduta il 2 dicembre 1963 da Coll. Sir E.Ovey, Culham Manor, Abingdon); Copia Museo Vela, Ligornetto, N. 608, Lw. 44×56 cm (exp. Mostra del T., 1937 Cà Pesaro, Venezia; Cat. N. 6, p.30/33); Esemplare piccolo senza massa, proprietà privata del Dr. Krüger, Berlino; Copia attribuita a Vienna, Accademia di C.Rahl (1812–1865), senza dimensioni. Le riproduzioni a stampa sono in gran parte contenute nei cataloghi della mostra Ticozzi 1982 e Chiari MorettoWiel 1994.

[18] È interessante notare che la linea di fuga e di sguardo del quadro, verso cui mira vistosamente un’unica guardia del corpo corazzata del Padrone, corrisponde allo stesso tempo all’altezza del capitello delle lesene delle finestre e al fuoco delle lunette delle finestre. Questi corrispondono a una metà media di un arco circolare di metà del diametro di un cerchio che copre l’intera (precedente) altezza dell’immagine (cioè ha la forma virtuale di un’altra finestra a lunetta al centro del muro). Questo cerchio circoscrive appunto le teste protagoniste del Padrone, dello schiavo e del ritratto identificato come Sansovino nella ‚Loggetta‘. Il movimento rotatorio di Markus e del Turco deve essere inscritto nella forma di curve circolari che si incontrano e assomigliano agli ornamenti a traforo delle vesciche di pesce rotanti. I motivi architettonici opposti loggia/piramide cubica sono allineati centripeti e mirano dagli angoli dell’immagine, ecc.

[19] A causa dell’imprecisione del materiale di riproduzione disponibile, le nostre ricostruzioni grafiche dovrebbero essere considerate più come un aiuto alla comprensione e richiedono una maggiore precisione per la ricerca futura.

[20] Versione tedesca rivista del Venezia Cinquecento 1991, I,1, p.101-129 it. pubblicare saggi.

[21] Si pensi qui – oltre all’opera restaurata nella Scuola di San Rocco – in particolare alle versioni dell’Ascensione di Maria a Bamberga (cfr. Weddigen 1988) e della Chiesa dei Gesuiti a Venezia (Sponza 1994) nonché alle precedenti quelli di San Stin (Galleria dell’Accademia, dove oggi sono state restaurate quasi tutte le opere del Tintoretto).

[22] Pallucchini 1950. cfr. anche. PR 1982, I. pp. 11-24.

[23] «Quanto sia debitore il Tintoretto ai rilievi del più vecchio amico Sansovino, quando porrà mano alle sue scenografie balenìoci e strepitose alle gran macchie teatrali dei quadroni della scuola di San Marco, non c’è chi non vede e non sarà mai sottolineato abbastanza“, dice Paolucci 1967, p.4.

[24] Borghini già citato ne Il Riposo 1584 (IV, p.551): „fece grande studio sopra le statue rappresentanti Marte e Nettuno di Jacopo Sansovino, e poscia si prese per principal maestro l’opere del divino Michelagnolo“. Se non riesce a pensare a qualcosa di più ovvio delle due ultime figure colossali, questo può essere preso solo come un’indicazione dei gesti violenti di Robusti; difficilmente si chiederebbe che si ricordasse delle Madonne sansoviniane!

[25] Come tentò di fare Katherina Dobai nel 1991.

[26] Shearman 1965, p.64, nota 1; p.253; Davis 1984, p.35.; Pilo 1994, p.118 rimanda a precedenti dichiarazioni di Vittorio Moschini 1931 e Pallucchini 1950; vedi nuovo soprattutto Krichel 1996 a, p.34f.

[27] L’attribuzione da parte di Echols nel 1995 di parte dell’opera giovanile di Robusti, di fatto compilata finora eteroclita, a Giovanni Galizzi va discussa altrove, tanto più che questo complesso argomento richiede chiarimenti qualitativi.

[28] Zindel 1990/1992; AK Avagnina & Pianca 1989; in particolare B. Boucher, pp. 35-43. Tra il 1540 e il 1550 „quando le capacità creative del Sansovino erano all’apice“ (Boucher), Jacopo non esitò a produrre un’intera serie di un già superato tipo iconico di Madonna per un pubblico più parsimonioso (13 varianti superstiti). La tecnica e il materiale ricordano le decorazioni teatrali e trionfali, alle quali potrebbe essersi ispirato anche Tintoretto: è contemporanea la decorazione vasariana della Talanta dell’Aretino (1542).

[29] Boucher 1980, pp. 22-29; c’è anche la seguente polemica sul Burlington Magazine con articoli di Ch.Davis, B.Boucher, V.Sgarbi: CXXII, 1980, pp.582-586; infine: Ch. Davis: CXXIII, 1981, pp.

[30] Tommaso Rangone possedeva una Madonna in bronzo e due in stucco del Sansovino; uno di questi era non dipinto (stuchea alba) e un altro, dono dell’artista, era dorato (stuchea aureata). Vale la pena considerare se la Madonna delle Muneghette, anch’essa in stucco, possa non essere appartenuta un tempo alla collezione Rangone. si veda anche Weddigen 1974, pp. 7-76, in particolare pp. 53-54.

[31] Cfr. Diss. Weddigen 1969 (parzialmente non stampato), cap. IV Boucher recentemente completo 1992; si veda anche Boucher 1990, p.61, nota 3.

[32] Vasari, Ed.1881, VI, p.506.

[33] Sansovino 1561. c.26r. Davis 1984, p.40f riproduce un documento autografo di Francesco Sansovino con la sequenza: „Et nella Chiesa di San Marco sono 6. H i s t o r i e di bronzo in due Pergametti posti nel coro…“

Verificata

[34] Il ciclo del primo Pergolo è stato sufficientemente trattato da chi è più competente; un’analisi più dettagliata non verrà data qui, tanto più che Tintoretto si riferiva a lui solo nei Miracoli di San Marco intorno al 1562. Vale la pena ricordare, tuttavia, l’attenzione del Sansovino alle sue fonti: la Legenda aurea di Jacopo da Varagine (Varazze) e la Legendae sanctorum di Pietro Calò („de Clugio“; cfr. Gennaro 1973, XVI, pp.785-787). Ad esempio, la scena del Battesimo di Aniano è ambientata nel magnifico interno di una basilica, che ovviamente significa il santuario cristiano che i fedeli alessandrini costruirono „in uno loco chiamato Boccoli cioè bobulco“ („bubulcus“ è il bovaro) (Legenda aurea: Legende di tutti i sancti et le sancte. volg. Nicolò Manerbi, Venezia [Nicolas Jenson] 1475, fol.99r), o segnalata nel testo originale latino di Calò: „…iterum Alexandriam rediit, qui et juxta mare in rupibus ecclesiam construxerat in loco, qui dicitur Bucculi, et fideles ibidem multiplicatos invenit. Il fregio di bucrani sopra l’architrave non è quindi solo una convenzione antiquaria, ma anche un toponimo esatto, che diventa importante anche per il momento del martirio, quando gli alessandrini, noti per il loro pungente sarcasmo, offrirono il loro sacrificio agli ebrei (il simbolo del giudaismo) „el bufalo alli lochi del bufalo“ (ibidem) (secondo la tradizione Marco „dalle dita stupide“ – secondo la Legenda aurea si tagliò il pollice per evitare il sacerdozio levitico – era tuttavia degno di sacrificio come il bue o pecore con „le membra troppo corte“ secondo la Legge mosaica Mos.3,22,23).

Verificata

La scena battesimale comprende, se non i convertiti in genere, come descritto nella Legenda, l’Anianus e „tutta la famiglia della casa sua“ (ibidem). I bucrani adornano anche il portico, davanti al quale avvengono le varie guarigioni miracolose di Marco, cioè l’esorcismo di un indemoniato: solo che non siamo più in un interno di chiesa basilicale come nella scena precedente, ma si guarda attraverso un vestibolo nell’interno della città pagana simile a un foro, dove, abbastanza appropriatamente, un olocausto arde su un altare rotondo inghirlandato sotto il diavoletto che svolazza in alto e di fronte a un edificio simile a un pantheon. Poiché le guarigioni miracolose sono anzitutto esempi di conversione del popolo pagano („non solamente cum dimostratione et signi de miracoli, non solamente cum la eloquente predicatione, ma si etiam cum eximii exempli li provocava“, ibidem), il Sansovino lascia che avvengano in nel vestibolo, e non nel limitato interno sacro (come farà Tintoretto nel Miracolo di San Marco di Brera, dove gli effetti chiaroscurali di un cupo Campo Santo esaltano l’atmosfera drammatica delle catacombe).

Verificata

Intanto il miracolo del temporale („incontinente l’aere si fu turbato et venne una grande tempesta cum grande rumore de toni. et coruscavano le sagitte dal cielo“, fol.99v) avviene lungo una delle tradizionali vie trionfali di Alessandria con inequivocabili edifici in deliberato contrasto trasversale alla prospettiva centrale degli altri rilievi bifacciali, sottolineando così la torsione vettoriale di una folla scatenata sparsa ai lati. La centralità di questa scena nell’associazione di Pergolo va contro il corso storico-agiografico della Markus-Vita. Vuole volutamente interrompere il flusso della narrazione, diventa il raccordo compositivo e programmatico dei campi laterali, ma si lega anche attraverso l’interno della chiesa all’analogo rilievo centrale della serie successiva, che invece di centrifughi, terrorizzanti tratti pagani ora esprime riferimenti centripeti di connessione che raccolgono la comunità cristiana.

Le scene centrali di entrambi i pergoli erano ovviamente di primordiale importanza per il culto di San Marco, anzi di ulteriore significato meteorologico: il primo temporale consentiva predestinatamente la vera e propria trafugatio fisica e traslazione del loro martire, con la quale poteva diventare il santo patrono della città lagunare; il secondo miracolo postumo della pioggia in Puglia garantisce futuri segni e influssi da parte del taumaturgo protettore come numen incorporeo. Infine, il 25 aprile era il giorno del martirio, la festa più alta dei veneziani (cfr. a questo proposito Niero 1970, pp.3-27 e: 1992, pp.15-40).

Per la Vita Marci si veda il testo latino della Legenda aurea: De sanctorum legendis, Venezia, Ottaviano Scoto, 1483, cc.LXXv–LXXIIr. (vedi anche Voragine, Legenda Aurea, Ed.Osnabrück 1890/1965). Per il testo riassunto della Marciana di Pietro Calò vedi: Acta Sanctorum, Aprilis III, pp.356–357; e pubblicato in versione ampliata da G.Monticolo 1895. Per ulteriori parti si veda A.Molino, De vita et lipsanis S.Marci, Roma 1864, di Pompeo Molmenti, Giulio Pavanello, Silvio Tramontin e altri.

Verificata

[35] Almeno per il pannello centrale si dà l’interpretazione „Guarigione di una donna paralitica di Murano“: Sansovino/Stringa 1604, c.36r–v. La storia del miracolo raccontata da Pietro Calò vedi in: Monticolo 1895, pp.153-155.

[36] Boucher 1976, pp.552-566. specialmente 561; Giulio Lorenzetti espresse la sua perplessità nel 1910a, p.21 nella sua devastante recensione dello scultore Jacopo Sansovino di L.Pittoni. S.a.: Lewis (ed.Rosand) 1982, pp.133-190, intitolato Apparition of St. Mark l’illustrazione del rilievo centrale (p.158, fig.20), mentre nel testo opera con la guarigione di un paralitico (pag. 156).

[37] Stott 1982, pp.370–388, in particolare pp.374–379. Questo modo di leggere iconograficamente ha una tradizione consolidata: Mariacher 1962, pp.87-88, intitola la scena centrale Lo schiavo liberato ringrazia il Santo; Rosand 1982a, p.186, in: Action and Piety in Tintoretto’s Religious Pictures menziona l’Apparizione di San Marco, ma considera esplicitamente tutti e tre i pannelli come parti dello stesso miracolo degli schiavi; anche Douglas Lewis vedi sopra

[38] Sansovino 1556, c.26r.

Verificata

[39] La Legenda aurea nella volgarizzazione di Nicolò Manerbi (1533) racconta il miracolo nella forma che Tintoretto probabilmente aveva in mente (Ed. cit., f. 100r): “Un servo d’uno certo gentilhomo de Provenza, essendo obligato per voto, volse visitare el corpo di sancto Marco, ma non poté ottenere la licentia dal messere suo. Finalmente el celeste timore prevalse al timore del signore, et senza dire a quello alcuna cosa andò a visitare el sanctissimo Marco. el messere molto gravemente se disdegnò Ritornato che fu el dicto servo, commandò che li fusseno cavati li ochi , a gli ochi suoi puoseno acuti pali per cavarli, ma nulla giovava la forza di pali, imperò che subito se rumpevano come debile frasche Commandò anchora quel crudele messere che cum le mannare li fusseno ispezate le gambe et tagliati li piedi: ma el durissimo et indomabile ferro delle secure incontinente se internamente a modo di piombo. Commandò etiam che cum li martelli di ferro li sia ropta la bocca et li denti: ma el ferro più non s’aricordava della virtù sua, ma per la potentia de Dio tutto s’intenerisce. La qual cosa vedendo el messere, meravigliandose li chiede perdono, et insieme cum el servo suo cum summa divotione visitò el sepulcro de sancto Marco.

Verificata

La versione più dettagliata del miracolo è data da Pietro Calò nella resa di Monticolo 1895, pp.160-162; comunque abbreviato in: Acta Sanctorum, Aprilis III, p.356/5, dove precisa in una nota (p.357) che la Provincia in cui si svolge l’episodio è appunto la Provincia Galliae, cioè la Gallia Narbonensis o Provenza. La succinta conclusione del racconto („Quod cernens Dominus poenituit, et veniam a sancto et a servo petitit, et corpus sancti Marci cum dicto servo Venetias visitavit“) bastò a separare questo miracolo dall’intraprendere le altre ’storie‘ del Pergolo . Krischel 1991, p.179f e 37, intanto, riportava le versioni del miracolo di Voragine, Manerbi, Pietro Calò, quella dell’anonimo veneziano e la più lunga, tramandata da Stringa, del Museo Correr (Cod. Cicogna 2987–88 ), quello del pellegrinaggio del signor , schiavo („Castellano“) e seguito („ministri“) alla tomba Marci offre più spazio. Dubito che la scena del ‚Ringraziamento‘ sia inclusa nel ciclo degli intarsi della sacrestia, poiché il rilievo del Sansovino è stato frainteso e mostra chiaramente un cavaliere in armatura, che per il w.u. i miracoli elencati di due soldati sarebbero più significativi.

Verificata

[40] Legenda aurea, ed. cit., f.100v: „Essendo in tutta la Puglia una grandissima sterilità, per modo che quella patria per nulla benedictione di piova produceva fructo alcuno, fu revelato che la era percossa da tale piaga cunciosia che In quelle parte non si celebrava la solennità del glorioso evangelista messere sancto Marco et congruente piova.“

Pietro Calò, in: Acta Sanctorum, Aprilis III, p.357/9: „In Apulia et Terra laboris, quia festum B. Marci non servabant, sed ruralibus operibus insistebant, sterilitas mirabilis supervenit, eo quod ibi per quinquennium non pluisset. Cumque Adveniente ejus festo omnes ad ecclesiam ejus vadunt, ubi solenn izantes cum reverentia maxima precibus impetrarunt beneficia S.Marci: et statim imbrium copia praeter spem abbondantiius inundavit, et tota terrae sterilitas est abjecta, et exinde tamquam Paschalem diem festum Sancti devotius celebrarunt“.

La Terra di Lavoro apparteneva a una parte della pianura campana confinante con il Tavoliere di Puglia, ma era politicamente indipendente; né Jacopo da Varagine né Pietro Calò – come si può vedere nei testi citati – sembrano curarsi dei più precisi termini geografici contemporanei quando dice „In Puglia quoque in loco qui dicitur Terra laboris“.

[41] La versione integrale del testo di Calò specifica „obductum est celum nubibus et imbrium copia preter spem habundantius inundavit“ (Monticolo 1895, p.171). Sansovino sembra prendere alla lettera le nuvole che si addensano; raffigurare la pioggia benedetta in rilievo alla fine è andato oltre le possibilità della professione!

[42] Caratteristico dell’identificazione dell’episodio centrale del miracolo della pioggia è il commento di Stringa al pergolo con la scena da lui fraintesa come il miracolo della guarigione di una donna muranese: «In questo Pergolo vien fatta dal Diacono la cerimonia della benedittione del Cero Pasquale nel sabbato Santo.“ (Sansovino/Stringa 1604, c.36v). L’ultima frase del racconto miracoloso di Calò mette in risalto la celebrazione della festa pasquale in onore di Marci da parte dei contadini redenti della Puglia.

[43] L’ambivalenza dei due opposti ‚miracoli della pioggia‘ è notevole: uno punisce gli irreversibili scagnozzi pagani del santo con una violenza simile a un uragano, mentre il prezioso bottino può essere salvato dall’essere bruciato; benedizione vivificante alla fede e culto del santo così influente: le intenzioni politiche di questo dottorato sono evidenti.

[44] Legenda aurea, ed. cit., fol.400v: „Un altro cavaliero correndo armato di sopra a uno ponte li cadde el cavallo in terra sopra el ponte et el cavaliero ruinò giù in una profunda fossa. El quale vedendo per sue forze overo industrie non potere uscire de quello loco, el glorioso sancto Marco da lui invocato li porse la lanza, et trahendolo suso traxelo fuori de quel loco“.

Pietro Calò, in: AS. Aprile III. P.356/7: „Cum quidam miles de castro, fossatis magnis circumdato, ad explorandas inimicorum insidias exivisset, cum festinantia rediens in castrum, de ponte decidit in fossatum, equo, clypeo et lancea remanentibus super pontem. Cum igitur existens in medio fossati B. Marci auxilium postulasset, sanctus astitit, et l a n c e a sibi porrecta per eum protinus est eductus.

Nella versione estesa (Monticolo 1895, p.166) Calò chiude il racconto con l’assicurazione che il cavaliere „voto se ad famulatum sancti Marci astrinxit“, il che potrebbe voler dire che egli rinnegò anche la sua professione militare: il che li stupì. spiegato e il fatto che il verbale del salvataggio sia fatto davanti alla folla riunita, mentre l’eventuale moglie inginocchiata a sinistra avrebbe tutte le ragioni per essere doppiamente grata al santo…

[45] Nell’arazzo Marco battezza la famiglia di Anian: sullo sfondo Marco (travestito da monaco) pesca un cavaliere dal fosso con una lancia; il cavallo è sulla riva. La piccola scena di fronte contiene una delle meraviglie della nave.

[46] Legenda aurea, ed. cit., fol.100r–v: „Uno essendo in battaglia fu in tal cavaliere modo ferito nel braccio che la mano li pendeva giù dal braccio, per modo che et li medici et li amici el consegliavano se lassasse tagliare la mano dal braccio.Lui veramente reputando questo esserli a gran mancamento di essere privato della mano, et maxime essendo la mano diricta, el quale soleva essere tenuto strenuo et probo nelle arme, riposa la mano nel loco suo et fecela ligare cum Li panni senza alcuno medicamento. Raccomandandosi dunque alli suffragii del beatissimo Marco, incontinente la mano fu restituita alla pristina sanità: solamente rimase la cicatrice per testimonio de tanto miracolo et per memoria di tale beneficio.

Pietro Calò in: AS, Aprilis III, p.356/6: „In eadem Provincia vir fuit, per palmae manus medium adeo graviter vulneratus, ut non nisi ab inferiore parte tenuis quaedam pellicula remaneret. Et quia manus sic pendebat emortua, suasum est illi ab amicis, ut id quod pendebat abjiceret, ne in suae salutis periculum verteretur Et cum respondisset, se velle potius mori quam mancus esse, invocato B. Marco, una die ligatam tenens, restitutus est praestinae sanitati, cicatrice sola exterius remanente.

Che questo „vir“ sia un soldato è confermato non solo dalla Legenda aurea, ma anche dal Breviario Carmelitano di Andreas de Torresanis de Asula (Asolo) del 1495, che i Bollandisti (AS, Aprilis III, p.357/12) compilato, dove sono elencate solo le tre storie del Pergolo come: „de mancipio barbari Provincialis“, „[de]sterilate Apuliae immissa“ e: „de milite laeso“. Calò sposta anche questo episodio in Provenza con riferimento al precedente ‚miracolo dello schiavo‘: „in eadem Provincia“, più precisamente: „ubi cum homo quidam in proelio ita per medium palme vulneratam haberet…“ e: che gli amici gli consigliarono di fate così Per amputare un arto:“suasum est ei ab amicis suis etc…“.

[47] Una certa priorità fu probabilmente data al primo racconto, poiché secondo la versione più articolata di Pietro Calò (Monticolo 1895, pp.165-166) sarebbe avvenuto in Lombardia: «Nunc ad ea miracula quibus beato Marco in Lombardia resplenduit, est stilus vertendus, in qua castrum quoddam a vicinis hominibus infestabatur, capitalibus inimiciis inter homines ipsius castri et vicinos exortis etc…“. Il protagonista, „miles quidam dicti castri“ (da non perdere il muro rustico di tale sullo sfondo!) perde lo scudo e la lancia; ma con quest’ultimo viene salvato anche da Markus. Nel rilievo del Sansovino, un soldato accanto a miglia, inginocchiato riconoscente, regge una lancia interamente scolpita, che tre vegliardi barbuti ammirano con attenzione, mentre a destra uno scudo decorato con una testa di Pan chiude la scena, come se fosse un pezzo da esposizione speciale; sullo sfondo si intravede anche una città rustica o una cinta muraria (Stott 1982, p. 375. nota l’“ambientazione nordica“ e il muro della cittadella). Anche le considerazioni conclusive di Calò sull’episodio facilitavano l’identificazione: „veniens autem miles ad ecclesiam beati Marci, hec cum graciarum actione omnibus retulit et voto se ad famulatum sancti Marci astrinxit“. Insomma, che si tratti di un miles laesus o di un miles illaesus è meno rilevante dell’affermazione che d’ora in poi si debba parlare di un Miracolo del soldato.

[48] ​​​​Come spiegheremo più avanti, il dipinto di Brera, il cosiddetto ritrovamento delle ossa di Marci, ha ben poco a che fare con questo soggetto né con il trafugamento da Alessandria, ma è strettamente improntato sia nel contenuto e forma sul terzo rilievo del vedere il primo pergolo: In questo, Markus opera varie guarigioni miracolose nella simultaneità più compressa, tra cui resuscitare i morti ed esorcizzare il diavolo su un pazzo spasmodico; a destra uno storpio, un gobbo idrocefalo e uno zoppo o un piede amputato si accalcano per chiedere la benedizione del taumaturgo, mentre a sinistra dietro le donne che piangono i loro morti un cieco si fa strada a tentoni (espressa ancora più clamorosamente nel disegno in terracotta di Palazzo Venezia a Roma). Lo sfondo è sempre recintato da spettatori, ‚testimoni‘, persone attonite e dubbiose.

[49] Pallucchini 1971, p.250s. I piccoli motivi di fondo, invero di difficile lettura, non sono interpretati, ma contengono una scena contadina, nuvole di pioggia e un“Orazione‘ davanti a un santuario di San Marco che guarisce un pazzo, alludendo al miracolo della pioggia in Puglia, in cui il altri arazzi sono due miracoli navali, una scena di inseguimento marziale (forse la storia del soldato e della sua mano guarita) e il miracolo del cavaliere salvato dalla trincea.

[50] Il fronte del pulpito del coro destro del 1536 mostra un Marco Evangelista statuario-profetico sopra il leone di Venezia con un vangelo chiuso, suo attributo ancestrale, ma anche simbolo della sua missione pagana, visibile nella cupola in rovina della rotonda (l’Alessandria che sprofonda e simboleggia l’antico mondo pagano) si esprime sopra di lui, mentre dall’altra parte un Marco evidentemente vivente, piuttosto vescovile, legge in una magnifica sala dal soffitto a cassettoni il suo libro aperto, probabilmente in allusione alla sua reale lavoro terreno, letteralmente deposto nel lezionario da leggere o nella sua „leggenda“.

[51] Rosand 1982a, p.191: „Lo spazio nel Miracolo di San Marco è essenzialmente una funzione delle figure e non dipende dalla definizione architettonica“.

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[52] Gehrig 1979, pp.51-52, nota 52: sul gesto dell’orante si veda Demisch 1984, pp.124-125, p.340, nota 69. Sull’odissea del bronzo da Rodi a Berlino vedi Franzoni 1964 & 1970, pp.111-123. A proposito del portatore e proprietario a Venezia 1505, Andrea, dalla sua morte avvenuta nel 1510 Benedetto de’Martini (+1555; i de’Martini provenivano da una famiglia lucchese di mercanti di seta; sic!) nella Contrada dell’Angelo Raffael s.Perry 1975 , pagina 204 segg. e Bibl. (Ringrazio R.Krischel per il riferimento ad AK 1997 The Praying Boy – Original and Experiment e per la raccomandazione di includere anche i ‚ricevitori di palma‘ del Lotto nella Pala di Sant’Antonio in Zanipolo (1542) con le braccia alzate in le gerarchie del modello). La storia pittorica della ricezione degli adoranti di bronzo dall’epoca di Lisippo fin dal suo soggiorno a Venezia è stata appena elaborata, sebbene abbia lasciato tracce inconfondibili (Sansovino, Vittoria prima). La sua rarità e qualità (certamente ritenuta quella tramandata da Plinio) deve aver attirato molta attenzione da parte di collezionisti e artisti, e l’aggiunta delle armi deve essere stata presa in considerazione fin dall’inizio. Lo stesso Bembo ha donato mezzo piede antico che calzava come un guanto su quello frammentario. L’Aretino elogiò oltre misura il „Ganimede“ di „Fidia“ nel gennaio 1549 in una lettera a „Monsignor De i Martini“, Francesco Sansovino elogiò il „pastore“ o pastore Adorans nel frattempo ribattezzato nel 1561 in Delle cose notabili. Solo Jacopo Sansovino potrebbe averle dato questo insolito nome, quando nel rilievo del pergolato del miracolo della pioggia in Puglia lo pose in omaggio tra i riconoscenti contadini dell’antichità! (In seguito figurava come Apollo nella collezione Veronese Bevilacqua). Chi più appropriatamente del Sansovino poteva imbattersi in un’aggiunta apparentemente apparsa per la prima volta nel XVII secolo. cosa accadde (nel 1627 era ancora indicato come „senza brazzi“), giudice e consiglio? Gli sforzi di Jacopo nel campo dell’imitazione, integrazione e restauro delle ‚anticaglie‘ sono rimasti pressoché sconosciuti, a parte la spettacolare copia del Laocoonte per il cardinale Domenico Grimani. Nel frattempo l’Aretino allude a tali attività di Jacopo in una lettera del 20 novembre 1537: „Mi parrebbe bene strano il vostro giudicio, se cercaste di snidarvi da la sicurezza per colcarvi nel pericolo lasciando i senatori vineziani per i prelati cortigiani. Ma si dee perdonargli le spronate che per ciò vi danno. Ciò conferma l’affermazione del Vasari secondo cui Papa Giulio II aveva la ‚grazia e diligenza‘ del Sansovino nel „rassettare“ e „acconciare“ valorizzato dalle antichità (Ed.1881, VII. p.490). Chi ha realizzato la copia senza braccia dell’Adorante, poi entrata nella collezione archeologica del Tesoro di San Marco, deve attualmente stai aperto. Si dice che Francesco da Sant’Agata abbia realizzato una piccola scultura chiamata „Niobide“ con le braccia aggiunte intorno al 1520, Cellini creò un „Bacco“ intorno al 1553. Se la meditazione di Tiziano su „Ganimede“ avesse prodotto un discepolo estatico nell’Assunta e il Sansovino il “ Fidasiano“ Torso trasformato in un pastore divino, Tintoretto ha ironicamente messo in posa, come vedremo, sotto la disputa del Paragone (la pittura permetteva di ‚restaurare‘ le antichità senza danno e sotto vari aspetti!) nel miracolo schiavo al velenoso ‚Ganimede dei principi‘, Aretin, indietro: il garbato ragazzo dell’isola del vino di Rodi divenne letteralmente un turco dalla mentalità aperta che faceva satira sul colosso delle meraviglie del mondo di Rodi. (Il „baluardo della cristianità“ giovannita (Perry) Rodi era stato finalmente conquistato dai turchi dal 1522…)

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[53] Le quattro imponenti figure di Evangelisti del Sansovino nel coro di San Marco sono vere e proprie improvvisazioni sulle figure dei profeti seduti di Michelangelo: nella loro risoluzione manierista-pittorica avrebbero dovuto stimolare l’opera giovanile del Tintoretto più a fondo di un approccio diretto alle opere del Buonarroti, che è così spesso invocato. Il „padrone“ statuario nel miracolo dello schiavo di Tintoretto riflette l’adozione indiretta di forme tosco-romane: le pieghe della veste prescindono da ogni logica volumetrica, la sua unica „realtà“ è l’aspetto chiaroscurale.

[54] Su „Prezzo, Prestezza e Produzione“ cfr. Nichols 1996a, pp.207-233 e idem 1996b, pp.72-100.

[55] R.Pallucchini vi aveva già affermato „un colonnato sansovinesco“ nel 1950, p.114.

[56] Lorenzetti 1910b, pp. 108–133; vedi anche Tafuri 1969, pp.65–70, o le voci di D.Howard, B.Boucher, R.Romanelli o D.Rosand. La Loggetta era originariamente concepita come importante luogo di ritrovo per i procuratori e come portico di processione, rappresentanza e spettacolo per illustri ospiti di stato, ma dopo vent’anni fu mal utilizzata, andò in pezzi e divenne disabitata dopo poche generazioni, e infine servì solo per il pubblica estrazione fino a quando non è risorto dalle macerie del Campanile del 1904 con la discutibile dignità del turismo di massa e della frenesia carnevalesca di oggi.

[57] Cfr. Weddigen 1988, pp. 61-110. Delle copie del Tintoretto si conosce solo quella dei Crocifissi dell’Ararat da Carpaccio (entrambi dipinti a Venezia nelle Gallerie dell’Accademia). Ma l’ottima copia fiorentina della Battaglia perduta di Tiziano, recentemente esposta nella retrospettiva tiziana a Venezia (AK Tiziano, Venezia 1990, pp.230-235), potrebbe anche essere un’opera precoce di Jacopo: si notino i tipici tratti identificativi come l’occhio -punti luce, ovvero il disegno antropomorfo delle teste dei cavalli; tuttavia, solo un’accurata ripulitura del dipinto, che è composto da tre strisce di tela, permetterebbe un’ipotesi più corretta.

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[58] Sul motivo dei ‚pillar climbers‘, vedi Kecks 1989, pp.257-300. Nel miracolo dello schiavo, tale „usa deliberatamente per aumentare l’idea pittorica“ ​​e consente „la completa concentrazione sul miracolo“. Krischel 1991, p.62f ricorda il frontespizio di Vesal del suo De humani corporis fabrica del 1543; lo scalatore stranamente nudo c’è m.A. da considerare come il ‚modello vivente‘ dell’artista (Calcar), che si pone nei libri di testo, quindi anche un ‚paragone‘ tra la morte e la vita del fisico. Nel 1955 Arcangeli fu il primo a prendere le distanze dal fatto che Tintoretto dovesse aver visto la Visitatione Cecchino Salviati nell’Oratorio S.Giovanni Decollatos di Roma per il motivo che era già emerso nella Disputà milanese e pensò che, oltre all’Eliodoro di Raffaello nelle strofe non ne era a conoscenza dall’Adultera di Camillo Boccaccini in San Sigismondo a Cremona. Tuttavia, questa era la conclusione di un ampio studio di Pordenone lì, come se i violenti Giganti Giulios a Mantova non fossero già abbastanza ispirazione…!

[59] Sullo studio di Tintoretto sulle figure della Loggetta, i cui due bozzetti erano di proprietà dell’editore e amico di Tintoretto, Marcolini, si veda Krischel 1994 b, p.24f.

[60] Lorenzetti 1913, p.31: È la stessa toga che lo studioso indossa come statua lunetta sul portale della chiesa di San Zulian; vedi Weddigen 1974, pp. 10-76. Come uomo di cultura e di opinione pubblica, Rangone apparteneva probabilmente alla cerchia di amici del Sansovino fin dalla metà degli anni Trenta, tanto più che il fisico accompagnava in mare come medico di flotta l’ammiraglio Vincenzo Cappello, che apparteneva allo stesso ‚casato‘ del procuratore Antonio che Francesco Sansovino prese la decisione di costruire che Loggetta attribuisce. La formazione e l’erudizione di Tommaso, la sua biblioteca di classici, scienze occulte, astrologia e astronomia potrebbero fornire più di uno spunto per il concetto di Loggetta, soprattutto nel quadro ideologico della renovatio urbis sotto i dogi Andrea Grittis e Pietro Landos: vedi Tafuri ( Ed.) 1984 pass. e ibid., pp.9-55, così come Rosand ibid., pp.201-215.

[61] Secondo la Cronaca di Dolfins, riferendosi ad un decreto del 1282; ma anche il Sanudo (Diarii XII, 80; 26 marzo 1511) menziona i danni del terremoto al precedente edificio della Loggetta „la lozetta dil campanil, dove si reduceano patricij“: entrambe le fonti si vedano in: Lorenzetti 1910b, pp.108-109; vedi anche Tafuri 1969, p.68, nota 81.

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[62] In una lettera a Jacopo Sansovino del 20 novembre 1537: Lettere sull’arte, cit., I, LI, pp.82-83. „Che bel vedere farà l’edificio di marmo e di pietre miste, ricco di gran colonne, che dee murarsi appresso la detta [libreria]. Egli avrà la forma composta di tutte le bellezze de l’architettura, servendo per loggia, ne la quale spasseggiarano i personaggi di cotanta nobiltade.“ In questo senso, ancor prima della sua realizzazione, la Loggetta divenne simbolo dell’immagine di sé veneziana, espressione di un sentimento per l’arte che riuniva in ideale armonia tutte le muse, ‚topos‘ della ‚venezianità‘, le cui indicazioni strutturali Tintoretto puntualmente trasferito al Miracolo dello schiavo.

[63] Nessuno meglio dell’Aretino seppe comprendere le intenzioni artistiche e la capacità del Sansovino di ‚animare‘ la scultura. Ad esempio, raccomandava al Marchese di Mantova, già il 6 ottobre 1527: «Credo che messer Jacopo Sansovino rarissimo vi ornerà la camera d’una Venere sì vera e sì viva che empie di libidine il pensiero di ciascun che la mira. “ (Lettere sull’arte, cit., I, II, p.17). E ringrazia in forma di sonetto il 13 gennaio 1541 per il dono di una Santa Caterina in bronzo: „Immortal Sansovin, voi pur avete / Mostrato al mondo come ai bronzi e ai marmi / Non men senso che moto dar sapete“ (ibidem, I, CXI, p.180). Per le vedute artistiche dell’Aretin si veda anche Palladino, Diss., 1981.

[64] Nel 1545 l’Aretino incitò Tiziano e il Sansovino a un ‚paragone‘, che avrebbe dovuto essere combattuto sull’esempio di un ritratto di Giovanni dalle Bande Nere, per il quale Pietro fornì come modello una maschera mortuaria. L’impresa fallì perché Tiziano era in quel momento in partenza per Roma. L’Aretino se ne lamenta sia con Tiziano che con Cosimo I in due lettere dell’ottobre: ​​Lettere sull’arte, cit., II, CCLXIV-CCLXV, pp.106-108; vedi anche Gronau 1905, pp.135–141.

[65] Lorenzetti 1910b, p.108.

[66] L’Aretino fu il primo ad usurpare a fini intellettuali la funzione della Loggetta, quando ne disse che essa aveva una «forma composta di tutte le bellezze dell’architettura, nella quale si radunano i più ingegni a discutere di arte e di letteratura”. (Lettere, I, nov. 1537, 238).

[67] Sul tema del ritratto di gruppo veneziano si veda Kleinschmidt 1977.

[68] Cfr. Arte a Venezia XVI–VVIII secolo, Dipinti e disegni, 26.4–8.6. 1987, p.65f.

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[69] In ogni caso, il ritratto deve essere collocato prima del crollo della volta della Libreria del 1545, poiché il motivo di un portico distrutto avrebbe dovuto indurre a malintesi. La dedica, insolitamente lunga per Tintoretto ed è in latino, può essere considerata autentica solo nel contesto di un omaggio classico. Inoltre, le rare firme di Jacopo non sono conformi alle regole né nella grafica né nei contenuti. Il miracolo dello schiavo ne è un esempio: ad un occhio attento non sfuggirà il fatto che sotto la firma „Jacomo Tentor F.“ uno precedente, leggermente spostato, che permette di leggere „Iachob[us] / Tin[ctor]“. L’artista cancella la prima versione latina e la sostituisce con una dizione in Volgare, che rivela un cambiamento radicale del suo comportamento etico-sociale oltre che culturale-programmatico: Jacopo si contrappone consapevolmente alla moda umanistica e alla vanità dei ’nuovi sapienti. ‚ e alla nuova immagine cortese dell’artista, se non nobilitata, come si manifesta nel caso di Tiziano con il suo pluripresente „Ticianus Eques„. Il pentimento letterale del „Tintorello“ qui corrisponde a una morale dichiarazione di guerra contro la falsa ‚intelligenzia‘ e contro il servilismo per accaparrarsi gli ordini (cui lui stesso non poté poi sottrarsi). Già nel 1660, 259,5, Boschini valutava la firma di Jacopo: „La veda con che termine modesto / El mete el chiaro Sol del so gran nome / In quel scuro, che è là, che apena come / El sia formà se acorze un ochio lesto .“ Tintoretto ha firmato il ritratto di Scipione Clusone e del suo nano da „MDLX[I]“ con un quasi identico „IACOMO TENTO[R] / FECE…“ s.Rossi, Ritratti 1994, No.24, p.126. Con „Iacomo tentor pitor“ del 15 ottobre 1559 l’artista firmava un pagamento per la piscina probatica della chiesa di San Rocco (Massimi 1995, p.66).

[70] Così Vasari nella prima biografia del Sansovino del 1568 (in Giunti; cfr. Ed. 1811, XIII, p.439). Questo poliedrico giudizio fu inserito nella vita di tutte le successive edizioni senza modifiche sostanziali (qualche aggiunta dopo il 1570). Il Sansovino è descritto come di corporatura media, snello ed eretto, di carnagione chiara e barba rossiccia; „venuto poi vecchio“ aveva un aspetto dignitoso e la barba bianca, andava in giro come un giovanotto, scriveva a testa alta e non aveva bisogno di occhiali, insomma a 93 anni era spavaldo e sano, „gagliardissimo e sano “ (Ed. 1811, VII, p.509). Il Sansovino nacque nel 1486, ma il Vasari annota nella biografia estesa l’anno di nascita 1477, mentre l’edizione del Giunti è priva di qualsiasi indicazione. Se prendiamo la data del 1477 come riferimento al primo verdetto vasariano sulla buona salute e florida fisionomia di Jacopo, che a 78 anni non è più attivo di 40, deve averlo detto in relazione al 1555 circa e quindi confermare la nostra identificazione del Sansovino con il ritratto maturo e giovanile del Miracolo dello Schiavo, creato da 7 a 8 anni prima.

[71] Xilografia da I Mondi di Doni, c.109r.del 1552. La somiglianza con il ritratto di Coriaolan fa pensare al Sansovino, il grado di antichità un po‘ meno.

[72] Sui ritratti del Sansovino vedi Lorenzetti 1913, pp.134-136, su quelli del Sansovino vecchio del Tintoretto a Firenze e Weimar vedi Rossi 1974, pp.105-106, 132.

[73] Paolotti 1929; Ph. L.Sohm 1978 & 1982. Secondo un documento dell’aprile 1546, il proto „Jac°Sansuin“ fu coinvolto nella costruzione della cappella come intendente.

[74] Si veda anche Schmidt Arcangeli 1997, pp. 43–82.

[75] L’impegno epistolare dell’Aretino in proposito è impressionante: inizia nel gennaio 1546 con un messaggio di conforto a Paola Sansovina: «acquetisi il buon messer lacopo ne lo accidente de la fabrica, che tutto risultaragli in una di quelle grandezze che lo vendicherà con la invidia” (Lettere, cit., II, CCXCIII, p.125). Allo stesso tempo cerca di minimizzare il danno morale subito da Francesco Salviati: „La rovina de la felicità del Sansovino è stata più piccola ne la verità del caso, che non è paruta grande ne la bugia de la fama. Come si sia, egli merita infinitamente laude, poi che, nel sentire il rompersi de l’alta machina, il suo animo in ogni parte si rimase intero.“ (ibidem, II, CCCXII, p.137); poi Diego Hurtado de Mendoza viene presentato alla „nuova de la profundata machina del Sansovino“, chiesto soccorso, infine ringraziato per il suo pronto intervento dopo l’incidente („lo strano di lui accidente“): „subito che ve lo fece noto la fama mandaste a offrirgli ciò che di facoltà e di favore tenete nel mondo. (ibidem. II, CCCXVI, pp.140-141). Segue la celebre lettera a Tiziano: „Tutta la notte in cambio del dormire spesi in andar pensando a che rio termine d’ignominia la fortuna avesse recata una persona sì virtuosa e onesta: giudicando sorte crudelmente istrana che quella opera, ch’è tabernacolo de la gloria del fratel nostro, gli fusse divenne cimitero a la fama.Io non me ne disperai inanzi che intendessi altro, per sapere che la pietosa prudenza di questi serenissimi Padri era per più tosto riguardare a l’ottima intenzione del reale uomo, che dove egli avesse mostrato qualche difetto di giudicio in cotal suo magistero“. Si loda così «la magnanima bontà degli ottimi nostri padroni, che danno ogni colpa a la furia del fornirla, a la imperizia dei lavoranti e a la crudeltà del verno, col danno aggiuntole dai conquassi con che la scossero e ruppero i colpi e i tuoni d‘ alcune artigliarie poco innanzi scarcate nel sopravenire di certe navi“. Infine: „il degno spirito […] è in la grazia che si stava prima“. (ibidem. Il. CCCXXVII, pp.146-147). Una seconda lettera a Tiziano invoca addirittura la divina provvidenza: „quel che dee ancora penetrarci col piacere nel cuore è che il poterci morir sotto gente infinita, e non aver fatto alcun male, testimonia la sua innocenzia“. (ibid. Il. CCCXXXIII, p.151). Nel febbraio 1548 l’Aretino può finalmente tirare un sospiro di sollievo con il Sansovino: „Ecco che la rovina de la fabrica è ritornata

mole sublime di perpetua instabilità: né terremoti, né fulmini, né scosse d’artlierie son per mai più poterle dare pure una piega: imperoché i di lei fondamenti non sono, come si crede, nel profondo de la piazza, ma nel centro degli animi dei serenissimi veneti senatori: nel cerchio solido de la lor bontade immense, non solo cotale edifizio, ma ogni altra opera del vostro ingegno è collocata ivi. essi vostri signori ingrati non sono e che voi loro creatura in disgrazia già non gli sete.“ (ibidem, Il, XCDIV, p.198-199). schiavo miracoloso, scrive al giovane Robusti promuove pubblicamente Aretino chiacchiera con Sansovino sulle ambizioni del „Tintorello“, ma anche sulla „gara di virtù“ tra gli artisti, la cui „lotta di classe“ per il primato rischia di scivolare nell’odio e nella gelosia. Solo il Sansovino è „senza il fastidio de la emulazione“: „i di voi concorrenti vi han perduto di vista. Talché, deposto giuso la invidia, in cambio di odiarvi vi riveriscono; dando adesso più vanto a la fabrica stupendamente ridotta, che già non gli dieron biasimo.” (ibidem, Il, CDVlII, p.209-210). suo ritratto („JACOBUS TINTORETTUS EIUS AMICISSIMUS“) e nel miracolo dello schiavo che il Sansovino aveva in gran parte tenuto fuori dalle violente faide artistiche all’ombra di Tiziano.Sul crollo della sezione d’angolo della Libreria si veda anche Gaye 1855.

[76] Le reminiscenze serliane dell’architettura del giardino sul retro sono state giustamente discusse in varie occasioni. Quello che è certo è che l’ambientazione campestre deve essere improntata più verso il padrone rustico, non verso il genere più urbano del primo piano di sinistra dall’aria antica.

[77] Si potrebbe essere tentati di pensare alla parabola dei malvagi fittavoli di fronte alla pergola di foglie di vite, che stanno per espiare l’uccisione dei servi e del figlio del padrone e che giustificano la citazione dai Salmi in Marco Vangelo (12,1-11) che «la pietra scartata dai costruttori fu innalzata a pietra angolare. Allusione alla sorte dello schiavo o ben intenzionata alla ricostruzione della Libreria? Si potrebbe meglio riflettere sulla fondazione del primo Santuario a Vinea, il brojo ricoperto di viti e poi in Piazza San Marco, da parte dell’evangelista arenato presso Rialto nel Chronicum di Dandolo (cfr. Tramontin 1970, p.45). O del fatto che nel quadro una vite vivificante cresca sul luogo in cui si sta svolgendo un’esecuzione, analogamente alla Piazzetta di San Marco, il Broletto (un tempo ‚piccolo frutteto‘), anch’esso luogo di esecuzione e a volte aveva bisogno di un Markus salvifico (s .Puppi 1988, p.107-130, così come: Puppi 1990, p.112: – dove si parla direttamente del nostro miracolo schiavo; infine: idem, 1981, p.46s).

[78] Weddigen 1988, p.78f. e idem 1994, pp.263–284, fig.7; riprodotta nuovamente nella presente raccolta di saggi.

[79] L’iscrizione dell’incisione della Loggetta di Giacomo Franco richiamata da Krischel 1991, p.59, nota 6 viene riproposta per amor di rilevanza: „Loggietta, nella quale si congregono li Eccel.mi Proc.ri al loro tribunale nel tempo del gran Consiglio, stando alla diffesa loro una parte della Maestranza dell’Arsenale…“ La magistratura arsenale come tutela o controparte della procura parafraserebbe non poco la nostra ulteriore tesi dell’antagonismo Sansovino/Sammicheli!

[80] De Vecchi 1972, pp. 101-132.

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[81] Una sequenza di lettere al Sansovino del febbraio 1550 (Lettere II, DXLIII) illustra come sottile e congeniale Aretino si esprimesse a Tintoretto, utilizzando la metafora della vite: “…imperò che lo ingegno, ch’io tengo nel mio spirito, è simile a quella v i t e che non ha bisogno di palo, e pero l’arte la mia natura non prezza.“

[82] Muir 1981 (it.1984) descrive l’usanza veneziana di abbellire ragioni di stato, culto religioso e usanze circensi in riti scenici.

[83] Manoscritto tedesco per un riferimento ad esso. Riproduzione fornita in Venezia Cinquecento.

[84] Il turbamento è riferito diversamente dal Ridolfi e dal Boschini, quest’ultimo addossando la colpa a un Guardiano ignorante. Krichel 1992 b, pp. e nota 53.

[85] Cfr. Weddigen 1991, pp.

[86] La porta della sacrestia del Sansovino per la Basilica di San Marco faceva concorrenza a un precedente progetto per un portale d’ingresso principale in bronzo della Scuola Grande, che però non fu realizzato a favore dei dipinti per la Sala Grande. Il completamento dell’altare per la cappella d’ingresso, invece, permise probabilmente ad Alessandro Vittoria di essere accolto nella confraternita nel 1563 (vedi Paoletti 1929, p.62s).

[87] Per quanto riguarda la giustizia e la repressione forense, la raffinatezza veneziana non ha bisogno di essere sovraccaricata; Torture ed esecuzioni in Piazzetta davanti a una folla applaudente furono caratterizzate da eccessiva crudeltà e diffusa insensibilità da parte della folla. La pena si trasformò in divertimento popolare e nonostante l’onnipresente Venezia Justizia nel contesto dell’iconografia statale, un onnipotente Consiglio dei Dieci a volte credeva (si pensi al caso Casanova!) che i sospetti potessero essere incarcerati per mesi e anni senza processo, torturati e che potrebbe fare a meno di una corte d’appello (vedi le parti di P. Molmenti, G. Ruggiero, E. Muir, L. Puppi e altri).

[88] Zanotto 1834, Vol.II, N.68.

[89] Tre delle guardie del corpo del padrone portano ciascuna un bastone rosso, che ricorda la ‚guardia conciliare‘ introdotta a Trento dal cardinale Madruzzo all’inizio del 1546, che doveva portare un bastone rosso (cfr. Galante 1911, p.55 ). R.Krischel mi ha indirizzato a Boerio, secondo il quale gli „Arsenalotti“ si distinguevano come forze dell’ordine con i manganelli rossi.

[90] Queller 1986, cap. Realtà contro mito, p.236-42 e segg., nonché: Ruggiero senza data, p.128s.

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[91] Cfr. Langenskjöld 1960, p.69f e Gallo, ibidem, p.100f o L. Puppi 1971.

[92] Su questo da ultimo Hochmann, Atti 1996, pp.101-107, dove si nota anche il riferimento ad Andrea Calmo, che Krichel 1994a, p.40 ha sollevato.

[93] Krischel 1992 a, p.63f e note 86, 89, 91, 92.

[94] Tintoretto, tradizionalmente riluttante a viaggiare, doveva conoscere l’immediato entroterra veneziano, poiché possedeva una piccola proprietà nel Mestre. Ma anche le province più vicine ai confini di Ferrara, Rovigo, Mantova, Vicenza, Padova e Treviso dovrebbero essere giustamente incluse nell’orizzonte formativo di Jacopo, come ha illustrato Krichel 1996a.

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[94] Solo pochi hanno finora compiuto seri sforzi per interpretare e identificare i busti sulla porta della sagrestia, sebbene la loro programmazione e selezione da parte di un maestro così prudente e metodico, sì “iconologisticamente” come il Sansovino non sia stata affatto casuale o puramente estetiche, sono state lasciate a considerazioni decorative. Solo il suggerimento di Camesasca per i busti di Sansovino, Aretino e Tiziano è accettabile (confermato da B. Boucher, vedi sotto); tuttavia persistono ancora nella letteratura le interpretazioni dell’abate Giacchetti (citato in Boito 1889, III, p.891 a proposito del Ms. Marc. cl.VII, Cod.2029, p.212): invece di ‚Sansovino‘ diventa ‚Scamozzi‘ e la testa giovanile, che considero ‚Vittoria‘ (vedi sotto) è indicata come il Sansovino di 60 anni (!). Al posto del Sanmicheli individua almeno come candidato Palladio, il primo dalla sua parte opposta; (Bisognerebbe verificare se i busti non siano stati anche scambiati nel corso dei secoli in occasione di restauri…); altrettanto insostenibili le proposte di Ceresole 1880, pp.249-56; 273-76, dove Aretino e Tiziano erano confusi. Ulteriori suggerimenti di identificazione vedi sotto (Solo per il sesto busto, in basso a sinistra, su cui fisiognomicamente si inserisce il ritratto firmato e datato 1541 del Palladio eseguito da Bernardino Licinio a Hampton Court, ma non ci sarebbe stata una motivazione sufficiente per un tale ritratto intorno al 1546, vi è attualmente . soluzione non più convincente di quella di Camesasca, per esempio, che suggerì di vedere un ‚Tintoretto‘, che in confronto all’autoritratto di Bamberga come ‚Jacobus‘ non sarebbe lontano dal segno.)

[95] Krischel 1991, pp.65-68 e 1994, p.24 sul motivo specifico della Caritas scolastica (si pensi alla Cena di San Marcuola), che si trova sulla facciata, più o meno dietro il dipinto di Bartolomeo La scultura di Buon essere (vedi anche sotto). Inoltre mi sembra che lo sguardo del bambino verso l’apparizione di Marco sia volutamente analogo alla visione dello schiavo sottomesso: solo i bambini, credendo all’ingenuità, si meravigliano di riconoscere ciò che è sacro. Anche Romani 8:15 sull’adozione da parte di Dio come figli è rilevante: „… voi non avete ricevuto uno spirito di schiavitù da temere, ma uno spirito simile a un bambino…“

[96] Boucher 1992 non era disponibile quando stavo lavorando alla prima parte del mio saggio sul miracolo degli schiavi. Rimane valida la ridenominazione delle scene del Pergolo, così come il tentativo di identificare il ritratto del Sansovino. Boucher assume giustamente per certi i busti della porta della sagrestia di Tiziano, Sansovino e Aretin. Egli ipotizza il centrodestra giovanile come ‚Francesco Sansovino‘ nel senso del Ghiberti, che ritrasse nello stesso luogo anche il figlio Vittore; un’idea allettante se il ritratto in antiporta della sua opera Il Secretario (1565) fosse più simile e non sorprende che Francesco, apparso così sicuro di sé in molti luoghi, nasconda la sua presenza nella Città nobilissima.

Per le altre ipotesi ‚Palladio‘, ‚Tintoretto‘, ‚Veronese‘ e le due ‚Palma‘ vedi idem I, p.66 e nota 80, nonché Cat.No.23 in: idem, II, p.331s. Naturalmente, il gesto paterno „Sansovinos“ nel miracolo dello schiavo avrebbe potuto essere inteso anche per il suo (difficile) figlio Francesco se la denominazione del busto di Boucher fosse d’accordo con il nostro ritratto, ma questo allora 25enne difficilmente meritava di essere incluso nel Parnaso di artisti e letterati se Aretin (Lettera V, 239) gli consigliò nel 1550 di tentare la fortuna a Roma, non avendo successo a Venezia (cfr. le pregevoli pagine monografiche su Francesco in: E.A.Cicogna, Iscrizioni veneziane Venezia 1884, Vol.IV, p.32f; finalmente nuovo: Bonora 1994).

[97] Pignatti 1976, I, Cat.277, p.154 e II, Fig.621.

[98] Gregori 1979, Vol.III, Cat.204.

[99] Tintoretto era particolarmente interessato alla sua figura di Sebastiano Marsia (N.Y.) e deve aver ammirato l’autoritratto nello specchio tondo del Parmigianino (Vienna, di proprietà dell’Aretino dal 1527 e dei Vittorias dal 1560), che aveva avuto anche una tavoletta da Mazzola il soggetto dal 1558 posseduto da Augusto e dalla Sibille Cumana (cfr. Predelli 1908, p.26ss. e pass.). Alessandro era l’artista più congeniale a Jacopo.

[100] Le foglie di vite sono come l’ombra di un fico ‚locus amoenus‘ di ascendenza boccaccesca, riutilizzato non senza ironia dall’Aretino come ‚Inquadratura‘ nei suoi Ragionamenti; ma è anche un topos per il luogo di giurisdizione (si pensi al tribunale medioevale!), quindi qui è quasi una sede di concorso forense, addirittura paragonabile. A proposito, Molmenti riporta in 1906, II, p.77: „al principio del Cinquecento la piazza [San Marco] era ancora in qualche parte ingombra da v i t i ed alberi e da qualche bottega da scalpellino…“

[101] Per la commedia scritta da Aretino su richiesta della Compagnia della Calza dei Sempiterni, si veda ad esempio Padoan, 1982, p.184ss. Nell’Atto I, Scena III,10 Aretin permette a Tiziano e al Sansovino di ammirare di persona l’apparato scenico del Vasari!

[102] Foscari 1980, p.273 segg.

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[103] A proposito, Aretino utilizzò lo stesso frontespizio per l’edizione delle lettere del 1538. Dopo il restauro del dipinto negli anni ’60, si sospetta l’esistenza di un fondale architettonico originario dietro il recinto in fondo al giardino : accanto alla mano di Marci, un obelisco luccica attraverso la ridipintura , che persuase Forssman 1967, p.117, a vedere qui progettata la scaena tragica di Serlio (la richiesta di radiografie di alta qualità e riflettogrammi a infrarossi non è stata soddisfatta fino ad oggi!). Se il presupposto è corretto, l’omaggio all’architetto bolognese (con l’eventuale integrazione del suo ritratto) sarebbe ancora più probabile.

[104] Barbieri 1980, p.209ss.

[105] Olivato 1980, p.167ss.; Puppi 1982, p.39f; Giulio Camillo è già segnalato nella Cortigiana Aretins del 1534 come soggiornante alla corte francese: (Prologo, 4) „…è occupato in mostrare al re la gran macchina de i miracoli del suo ingenio“.

[106] Cfr. Rossi 1980a p.240f e Fig.383 sul ritratto berlinese di un architetto di Lorenzo Lotto. Antonio Bolognini Amorini porta un ritratto in frontespizio impressionante ma forse apocrifo nel 1823.

[107] La ​​sensibile incorporazione del genius loci della disposizione dello spazio antistante la Scuola Grande nell’immagine interna è stata notevolmente offuscata dall’attuale apertura del campo a sud-est (Wichmann 1987, pp.96-100 ); la piazza con la sua pavimentazione in mattoni rossi e i riquadri in pietra d’Istria a motivi larghi era isolata dall’area conventuale con un muro di cinta dell’orto della chiesa e la bassa Scuola di San Vincenzo all’altezza dell’odierna Cappella dell’Addolorata, che le conferiva un aspetto interno unità spaziale (attraverso la pianta urbanistica del de Barbari del 1500 rivivibile). Se lo raggiungevi in ​​barca, sembrava elevato sopra le scale basse e monumentali dell’approdo; a sinistra si sviluppava la magnifica facciata marmorea della Scuola, a destra il monumento del Colleoni si ergeva davanti alle mura comunali. Nel dipinto, sia la sensazione di un palcoscenico pittorico a piedistallo, come l’ordine dualistico in sublime e profano, civile-borghese e rustico-militare sui lati sinistro e destro, e infine lo sfondo del parco (al Camposanto del Domenicani), si fanno sentire come segni quasi impercettibili dell’evocazione palpabile. Anche il modello di Bruxelles per „Salvare le ossa di Marci“, discusso di seguito, prova che Tintoretto rifletteva su questa disposizione della piazza.

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Un accostamento sovraordinato, allusivo, di Markus-Piazzetta o ‚broglio‘ e la loggetta del procuratore da un lato con la piazza di Zanipolo dall’altro non è escluso in un’opera così suggestiva e monumentale, poiché questa è l’intellettuale e non minimo legame politico tra il foro governativo/Palatium-Platea Marci e la Scuola Grande di San Marco/’Campo delle maraviglie‘ (un analogo della Consegna dell’anello al Doge di Paris Bordone nell’Albergo della Scuola del decennio precedente). Almeno un tale contesto, non diverso dalla ‚Caritas mit Kind‘, avrà trovato l’approvazione dei Confrati.

[108] Krichel 1991, p.52f sottolinea giustamente le difficili condizioni di luce che l’artista ha dovuto padroneggiare; la doppia retroilluminazione delle finestre a lato del quadro non avrebbe dovuto favorire l’irrealtà che si diffondeva nella stanza: l’effetto del „più vero che finto“ di Aretino significa la stessa cosa, solo proiettato nel quadro dallo spettatore. Aretino fornisce la migliore testimonianza di questo topos comune nel Cinquecento nella sua commedia Talanta (1542) citando un bon mot di Sebastiano del Piombo riguardante i dipinti di Michelangelo nella Sistina (Atto II, Scena III,5) „…intanto andateneve in cappella a vedere il dì del giudizio che ha dipinto Michelagnolo; ché dice fra Sebastiano dal Piombo, pittore illustre, che è difficile a comprendere qual siano più vive, o le genti che ammirano le figure, o le figure che sono ammirate da le genti.“

[109] Aretino, in: Lettere IV, Ed.1550, c.171r. a Tintoretto, lo intende esplicitamente come drammaturgo rivolto a un artista che conosce la scena e che si preoccupa di offuscare i piani della realtà. Sullo stesso palcoscenico comico, l’uso dell’effetto di scambio tra finzione e realtà è sopravvissuto fino ai giorni nostri: Goethe ammirava l’improvvisazione del Teatro dell’Arte di Gozzi a Venezia e descriveva anche a Eckermann le esibizioni di Pulcinell a Napoli, quando dimenticava il suo ruolo sul palcoscenico appare e sotto gli applausi degli spettatori si rende conto che sta per confondere la sua quotidianità domestica, banale, cioè la realtà del pubblico, con il palcoscenico e grida „E vero! E vero!“ quando la moglie attira con rabbia la sua attenzione sulla presenza dell’auditorium (conversazioni con Eckermann, Lipsia 1908, II, p.328s). Il palcoscenico moderno a volte ha portato il pubblico stesso nello scenario o ha mescolato i giocatori con loro. L’impegno di Tintoretto è analogo in molti dei suoi dipinti: partecipazione emotiva, sincrona, tattile all’evento salvifico fino all’inganno dei sensi, che altrimenti potrebbe essere trasmesso solo nel dramma religioso. Qui si fonda l’orrore di Burckhardt, che non voleva capire che Robusti cercava di portare la pittura ’nobile‘ alla gente come Francis la sorella povertà. Il verdetto inesorabile della borghesia colta e dell’aristocratico umanista alla Cena di San Trovaso fu: „una cena degradata a vile banchetto“.

[110] Weddigen 1997, pp. 113–132. Questo saggio, che rip

[111] Nell’aprile del 1547 il nunzio di Roma, monsignor della Casa, autore del Galateo, riuscì a istituire a Venezia il tribunale dell’Inquisizione, che comprendeva anche laici, ‚i Savi all’eresia‘. La XXV ed ultima sessione di Trento del dicembre 1563 sancì (frettolosa agli occhi di Paolo Sarpi) la lunga questione della venerazione dei santi, delle immagini e dei miracoli: „…nulla etiam admittenda esse nova miracula, nec novas Reliquias recipiendas, nisi eodem recognoscente, & approbante Episcopo, qui simul atque de iis aliquid compertum habuerit, adhibitis in consilium theologis, & a l i i s pi i i s v i r i s , ea faciat, quae veritati, & pietati consentanea judicaverit.” In quel periodo Rangone era insignito dei titoli ufficiali di „salvator sapientiae“ e „protector religionis“, che dovrebbero esprimere anche le sigle „Religioni“ e „Virtuti“ sul fianco del suo busto di San Geminiano. Infatti, nella serie dei Miracoli di Marco degli anni successivi al 1562 appare come attivo rappresentante, garante e verificatore di queste virtù nell’ambito del miracolo, in diretta continuazione del suo esordio nel Miracolo dello schiavo.

[112] L’eufemistico „finir“ è da intendersi come „rettificare“ o „portare a termine“ dopo un cambiamento „migliorativo“.

[113] Nel „Catalogo de’capi d’opere…trasportati dall’Italia in Francia“, Venezia 1799, in occasione della sua deportazione in Francia da parte di Bonaparte, Bonaparte inserisce la descrizione del miracolo dello schiavo: „S. Marco che libera uno schiavo dalle mani tuoi Turchi.

[114] Il turco è qui un topos, o meglio un typos, che non vuole avere niente a che fare con affermazioni etniche o topografiche, tanto più che la scena in Provenza avrebbe potuto offrire un eterogeneo miscuglio di persone straniere ed era la scena della ‚reconquista‘ , ma dopo almeno chiamato un turco come comparsa; la figura qui ha il solo compito di raffigurare il nemico della fede ei suoi compaesani in un’atmosfera orientalizzante, perché incredula, per rafforzare l’effetto del miracolo e della conversione. Massimo Villa 1985, p.160f sbaglia ad accusare Tintoretto di ignoranza riguardo alla turca quando dice: „…il Miracolo di San Marco… mostra soltanto ignoranza negli sguardi della gente turca, molti sono quelli senza barba.“ Tintoretto ha bisogno solo di metafore o segnali semantici per esprimere un fatto, non di vera e propria mimesi.

[115] La posa non è solo la figura di schiena rovesciata del primo apostolo („Andreas“) nell’Assunta di Tiziano, ma appare anche nell’incisione di Tiziano L’affondamento del faraone nel Mar Rosso in Mosè che brandisce la bacchetta magica.ortiamo qui con alcune aggiunte, integra il lavoro su Rangone del 1974, pp.10-76 e Fig. 1-57, pp.149-172.

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[116] Non sarebbe necessario fare riferimento al caso di Simon Mago nelle ali d’organo della cattedrale di Spilimberga Pordenones per mettere al suo posto il modello dell’innovatore per il miracolo dello schiavo, così poco amato da Tiziano. Le manovre aeree dal basso erano il suo soggetto preferito, che trattava in modo quasi artistico; la sfida a Tiziano con il Padreterno a Cortemaggiore è altrettanto evidente quanto nell’Annunciazione, un po‘ fallimentare, di Murano; Mercurio che vola verso l’interno sulla facciata del Palazzo d’Anna sul Canalgrande sarebbe stata una gara sufficiente per animare Tintoretto a osare il suo Marchio.

[117] Nella seconda versione della Cortigiana del 1534, Tiziano e Pordenone (con uno sguardo di traverso quasi irrispettoso a Michelangelo, che tuttavia viene definito «stupendo») sono giustapposti: saluta Pordenone con «le cui opre fan dubitare se la natura dà il rilievo a l’arte, o l’arte a la natura.“ (Atto III, Scena VII,15).

[118] Waddington 1989, pp. 655–81.

[119] Aretin, «messaggero e profeta di verità», «giudice del mondo», «vertuoso» e perfino «principe della Chiesa», «protettore di qualunche vertù» (Cortigiana 1534) per la sua lettera che scrive un «nuovo Paul“, è rimasto a guardare Il momento in cui è stata scattata la foto era ancora all’apice della fama e dell’ambizione. A papa Paolo III Farnese dedicò la sua turgida tragedia L’Orazia nel 1546, lo stesso anno in cui Ottavio Farnese chiese al papa, senza successo, un cappello cardinalizio per Pietro. Anche Giulio III (1550–55) gli conferì l’Ordine di San Pietro! vedi anche Petrocchi 1948, Cap. VI e segg.; e Labalme 1982 pass.; infine il Diss.di Palladino 1981 (con riferimento al miracolo dello schiavo p.346ss e ai ritratti p.173ss). La crisi religiosa dell’Aretin nei primi anni Quaranta è discussa in dettaglio da Di Monte, Mozzetti e Sarti 1993, pp.139-161. Nel 1982 Rosand richiama l’attenzione sulle interrelazioni tra gli scritti religiosi di Aretin e il pool iconografico dei suoi amici artisti, con riferimenti a E.Hüttinger, G.Petrocchi, G.Weise.[

[120] Per la prima edizione della lettera si veda la citazione in: Krichel 1991, p.99.

[121] Sulla permanenza di Tiziano alla corte di Carlo V da inizio gennaio a metà settembre 1548 cfr. Schweikhart 1997, pp.21-41.

[122] Aretin usa un simile giro di parole metaforico in una lettera alla sua „comare“ Paola Sansovina (moglie di Jacopo): „Poi che gli i n c e n s i degli altari non mi aprire il n a s o de la divinità attribuitami con la soavità, ecco che i fumi dei camini mi chiudono gli occhi de la ignoranza ch’io confesso con il fetore…“ Diventa evidente come Aretin debba aver pensato al proprio naso della propria „divinità“ anche nella lettera al Tintoretto! (vedi lettera CCCLXXII, IV 269, car.119 in: Camesasca 1957–60., vol.2, p.183).

Boerio spiega significativamente nel suo Dizionario: „Chiamasi figuratamente INCENSO la lode eccessiva che vien data a taluno, di cui si briga la protezione, o dal quale s’implora un favore o un benefizio“. (Boerio 1856, p.335; sul proverbiale „odore di santità“ vedi Mc.Cleary 1931, pp.223-64, nota 18). Si può presumere che l’Aretino volesse essere ripagato dell’“adulazione“ di Jacopo, forse il turbamento di Divino ne è la conseguenza (nel gennaio 1549 scrive a Boccamazza che „Tintorello“ fece a lui e a Tiziano una promessa non precisata „per tristitia, ò pazzia „[qui: invidia o follia]), talvolta attribuito all’orgoglio e al riserbo di Jacopo nel rifiutarsi di fare l’adulante; Quanto ferito e arrabbiato potesse essere un Aretino, non abbastanza corteggiato dagli artisti, lo dimostra il suo mutamento di opinione rispetto all’altrettanto riservato Michelangelo.

[123] Ad esempio, chiama lo scritto di Francesco Alunno «la penna del quale dipinge le cose minute e scolpisce le grandi» (Lettere, I, 27 nov. 1537).

[124] Si ricordi, per inciso, la posizione di mediatore dell’Aretino nella citata discordia tra Sansovino e Sammicheli nella vertenza per il crollo della Libreria! I servizi di intermediazione, soprattutto per gli amici artisti, erano la raison d’être di Aretino; al ‚commercio intermediario‘ trovava reddito e sostentamento!

[125] Ad esempio le medaglie Aretino di Vittoria Museo Correr, Venezia N. 241, M 8454–55 e N. 394; 10378/79.

[126] Camesasca & Pertile 1957, Vl.I-III, Vol.1-4 raccoglie un gran numero di ritratti dell’Aretino.

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[127] La ​​figura dell’“Intendente“ o Maggiordomos nelle Nozze di Cana del Veronese al Louvre, rappresentata in pompa magna turca, svolge un ruolo visivo e ideale paragonabile come mediatore. Credo di riconoscere in lei un’immagine postuma di Aretino: catena d’oro, anelli, la posa dimostrativa tra il „palco degli artisti“ e il livello sublime degli ospiti più nobili, l’orlo delle maniche (che un supplice baciava, come è noto!), la mano ‚ricevente‘ (Ricatto) velatamente remissiva, ma anche il coltello da portata evidentemente allusivo-dannoso, la mano sinistra sull’immancabile borsa e un’espressione sfacciata-perfida caratterizzerebbero Aretino meglio di quella recentemente espressa – non lontano dal ‚Concerto‘ dei suoi amici artisti-musicisti Ipotesi di volerlo vedere spazialmente e ideologicamente angusto all’ultimo tavolo del prelato (e addirittura ipocrita guardando in alto, e questo all’epoca della sua indicizzazione letteraria!) (vedi Musée du Louvre 1992, p.66f, 147f, 171f e Fehl 1992, p.177f ; al „ritratto inconfondibile“ p.264); Sarebbe lecito chiedersi perché la figura dell’intendente sia stata ridipinta così presto, in quanto la veste verde è diventata rossa; potrebbe aver avuto un ruolo l’ostracismo ecclesiastico postumo di Aretino dal 1557?).

[128] Wethey 1969, n.21, p.79, figg.90 e 91. Aretino era già identificato da Ridolfi (1648), che usò il soprannome o nome in codice Partenio per Aretino. I ritratti dell’Aretino come Pilato, del Solimano, di Alfonso d’Avalos, di Bernardino Ochino e dei membri della famiglia d’Anna sono stati reinterpretati da Polignano 1992, pp.7-54. Tintoretto poté acquistare il dipinto in casa del committente fiammingo Giovanni d’Anna (van Haanen; Ridolfi lo definisce amico e lo „paragona“ a Tiziano, il che avvalora la tesi che Tiziano aveva in Ecce Homo, suo tredicenne- vecchia figlia e figlioccio d’Anna, nella fanciulla vestita di bianco, Lavinia) (Pordeneone fondò la sua fama di frescore sulla facciata di casa sua; Tintoretto, come dicevo, si riferisce ai celebri ’scorzi‘). Solo qui si nota la successiva preferenza di Jacopo per i collaboratori fiamminghi (cfr. Ridolfi [Ed.v.Hadeln] 1914-24 I, p. 120,153,172). Sulla famiglia del committente vedi Limentani Virdis 1985, pp.121-126.

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[129] Nel 1533 a Bologna, Tiziano era stato nominato “conte del Palazzo Laterano, del consiglio Aulico e del Concistoro” da Carlo V con il titolo di “Comes Palatinus” (come fu un tempo Tommaso Rangone da Massimiliano II) nonché ‘Cavaliere dello Sperone d’Oro‘ . Come Aretino, amava essere raffigurato con la sua principesca catena d’oro. Anche dopo la sua morte si volle raffigurarlo su un catafalco in „abito di cavaliere“ con la spada e gli speroni del conte Palatino, come riporta Ridolfi (cfr. Wethey 1975, III, cap. Tiziano, Titoli e imprese, p.248).

[130] Finora Tintoretto aveva usato solo la forma latina volgare „Iachobus“ nella Sacra Conversazione Molin del „1540“. (intorno al 1566 incise il ritratto della vecchiaia del Sansovino a Firenze con „IACHOPO TATTI SANSOVINO“) Il suo letterale ‚pentimento‘ nel miracolo dello schiavo implicava non solo la scrittura appena sfalsata ma anche la posizione della mano del nudo con l’elmo e il dorso rosso, che, piegato all’indietro, infilato nello scialle e nel bastone di comando rosso inizialmente più inclinato del soldato in cotta di maglia. Già Boschini rimarcava la modestia del personaggio simbolo nella sua Carta del Navegar (259,5):

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                                                                        „La veda con che termine modesto

                                                                         El mete el chiaro Sol del so gran nome

                                                                         In quel scuro, che è la, che apena vieni

                                                                         El sia formà se acorse un occhio lesto.

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[131] Gli autoritratti di Tiziano, quello di Berlino con il berretto e quello nascosto in pietoso capo scoperto nella Trinità per Carlo V (1551s), possono servire a questo. Solo Palma il Giovane lo ricordava in magnifica calvizie, se è corretta l’affascinante identificazione del doppio ritratto Tiziano/Tintoretto nelle figure in primo piano della Decollazione del Battista dei Gesuiti (vedi Mason Rinaldi 1984, cat.432, p.127, figg. .411, 413, p.353).

[132] La testa del Cadoriner, avvolta come un turbante, è pesantemente indossata dai visitatori del coro e della sagrestia e incoraggia frequenti confusioni con “Aretino”, ma convincente è il paragone con la xilografia di Coriolano del 1568 dalla Viten del Vasari.

[133] Muraro &.Rosand 1976, n.56, p.120s.

[134] Inequivocabile la citazione dal crepuscolo, di cui sono sopravvissuti molti disegni di Robusti. Poiché è contestato quando Tintoretto possedesse o potesse utilizzare ‚modelli‘ delle figure, non è detto che queste siano state necessariamente realizzate da Daniele da Volterra: cfr. Le Brooy 1972, p.26, 52-61 e Krischel 1996 a, p.140 -143.

[135] L’Aretino chiama Sansovino nel Marescalco non solo „speculum Florentiae“ ma anche „un mezzo Michel Angelo“… „ne la marmorarea facultate“ (Atto V, Scena III,8) in riferimento al ‚marmorarius‘; Il Buonarroti, infatti, si è sempre considerato un rappresentante delle ‚Artes‘ artigianali e si è rammaricato di vedere la nobilitazione delle arti trasferita ai loro creatori.

[136] Andrew John Martin ha dimostrato in Atti 1996 p.98 che un ritratto di Michelangelo di Tintoretto esisteva nella collezione König. Ritratti di Jacopo di Palladio, Vittoria, Antonio da Ponte e Alessandro Caravia figurano nell’inventario del 1600 circa del Fondo Borghese dell’Archivio Segreto del Vaticano.

[137] Petrucci 1964, Fig.46 o Bartsch P. Gr.XV, 171, No.346; il cappello di feltro a forma di vaso di questo ritratto di tre quarti sarebbe particolarmente adatto come accessorio. Altrettanto comune era il mezzo profilo a capo scoperto di Bonasone del 1546.

[138] Aretino nel suo inno a Caterina von Medici dell’autunno 1551 (Lettere VI,31 car.21v), che disegna l’intero orizzonte culturale del tempo, in cui Tintoretto „Il Tintore“ e Schiavone „Andrea“ non sono tramandata, in quanto imitavano la „continenza“ di Caterina, un’impertinenza che si può quasi definire ironica.

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[139] Arcangeli 1955, pp.27-29. È sostenuta l’ipotesi (successivamente accolta anche da Rossi 1973, p.26), che il giovane pittore si raffiguri sullo sfondo a sinistra tra un Tiziano vestito patriarcale che si volta dall’altra parte (!) e un Michelangelo a capo scoperto che gli sta volutamente più vicino. dalla visione identificativa del miracolo dello schiavo certamente nuovo nutrimento, anzi la storica Disputà del 1542 circa sarebbe un vero e proprio tentativo preliminare di accogliere una così ardita autoaffermazione in un’associazione pittorica esemplare! (T.Pignatti e F.Valcanover collocano giustamente la Disputà all’inizio della loro monografia del 1985).

[140] Dissertation Weddigen Bern 1968/9, di cui nel 1974 apparve in stampa solo il saggio su Tommaso Rangone.

[141] Weddigen 1994 a.

[142] L’esempio più celebre è il concerto dei pittori veneziani nelle già citate Nozze di Cana di Paolo Veronese al Louvre del 1562-63 con i ritratti dei due Veronesi, Tiziano, Tintoretto, Bassano e altri (Weddigen 1984, p. 69). Ma Aretino pratica questa disciplina anche come scrittore: nella commedia Il Marescalco del 1533 (Atto V, Scena III,7-9) Aretino cita (dopo potentati, mecenati e letterati…) i suoi artisti prediletti Tiziano, del Piombo, Giulio Romano, Raffaello, Michelangelo, Sansovino, Peruzzi, Serlio, Anichini (seguiti da musicisti e muse femminili); nella versione veneziana della Cortigiana (Atto III, Scena VII,15-16) del 1534 complimenta (dopo interminabili elogi a rappresentanti della politica e dell’intellighenzia) gli artisti più in vista per un quadro di gruppo davanti all’Alma Venezia, che ha con una veduta della Roma datata Sacco devastata detta „Arca di Noè“: la sua selezione ricade sui pittori Tiziano, Michelangelo, Pordenone, lo scultore Bianco, gli incisori Marcantonio, Caraglio, i piccoli artisti Marco di Nicclò, Nazzaro , Bernardi e Anichini (l’Aretino testimonia la sua predilezione per l’oreficeria ei gioielli!), l’editore Marcolini, gli architetti Serlio e Sansovino, lo studioso Alunno e il musicista e compositore Willaert. Alcuni dei nominati ci fanno sedere e prendere atto, poiché l’illustre assemblea, sebbene più di un decennio prima, non è estranea all’ipotetica selezione nel miracolo dello schiavo!

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[143] Per l’autorappresentazione dell’artista nei temi di Davide e Golia, Giuditta e Oloferne, come la testa di San Giovanni, ecc. (Giorgione, Tiziano, Palma Vecchio, Veronese, ma anche Allori, Bronzino e Caravaggio) cfr. per esempio, Polleross 1991, p.75-117

[144] La crocifissione similmente disposta del ladrone nella grande crocifissione di San Rocco è qui quasi anticipata! Krischel 1991, nota 6, p.94 menziona l’“errata interpretazione visionaria“ di Th. Gautier del martirio come crocifissione.

[145] Krichel 1991, cap.f, schiavo e Markus come coppia compositiva, pp.92–94.

[146] Anche la mano destra dello schiavo giace sulla bisettrice perpendicolare in corrispondenza del punto di fuga e della croce divisoria: gesto benedicente e stigma sono una delle coppie di opposti che fanno di vittima e redentore degli ermafroditi spirituali.

     [147] Un disegno acquerellato di Domenico(?) (13,7×19,4) all’Accademia, che si basa sul programma figurativo del miracolo dello schiavo, ma senza Marco e Turco, illustra quanto sia decisiva questa coppia nel quadro: il il risultato è un vuoto di significato e volgarizzazione della scena.

[148] La critica precedente aveva ritenuto la testa come un autoritratto, che sotto la balaustra di fondo con i due turchi in caftani si intravede tra i tre orientali che gli stanno di fronte, come se fosse distratto dai loro commenti: il lo sguardo distratto va nel vuoto. Il ritratto accuratamente eseguito non è estraneo ai due primi autoritratti di Jacopo, ma ha probabilmente ragione Paola Rossi a rifiutare l’attribuzione (1974); I lineamenti sono troppo simmetrici, i capelli e la barba ordinati, il ruolo extra per l’autore del dramma è troppo classico e disinvolto (gli autoritratti sicuri sono: a: Victoria & Albert-Ms., Londra, n. 103; b: Philadelphia Museum of Art, Donazione Marion R. & Max Ascoli, N.Y., riapparso per la prima volta nella mostra di Tiziano a Parigi 1993, sull’immagine vedi Rossi 1974, p.109 & 117s, fig.9 & 11 e AK Ritratti 1994 Catt.3 & 4, p .78–80, fig.p.79, 81).

[149] Weddigen 1988, p.72s, fig.18. e idem 1994, pp.263–284, figg.2,3,5.[

[150] Si sospettava che i primi autoritratti e le incorporazioni intenzionali di ritratti (Tiziano, Aretino, ecc.) fossero nella competizione tra Apollo e Marsia al Wadsworth Atheneum di Hartford (s.Fehl 1992, p.167; capitolo L’omaggio di Tintoretto a Tiziano e Pietro Aretino); l’integrazione di Aretino come giudice d’arte in un dipinto con una ‚Contesa delle Arti‘ sarebbe un immediato precedente al suo ruolo nel miracolo degli schiavi! (Tintoretto sembra identificarsi più volte con la parte di Marsia, la vittima moralmente vittoriosa, cfr. Weddigen 1984), nella citata Disputà del Museo del Duomo di Milano (anche qui contestazione subliminale sul primato delle arti o forse si sta insinuando i loro protagonisti!) Secondo Arcangeli 1955, p.21-34, un “Tintoretto” giovanile sta accanto a un “Michelangelo” pensieroso ea un “Tiziano” che si allontana. Nella disputa artistica di Dolce L’Aretino, Tintoretto è addirittura accusato di citare personaggi illustri: ha falsificato eccessivamente la storia raffigurando senatori viventi nel quadro (perduto) dell’arrivo del Barbarossa a Palazzo Ducale.

[151] Francesco Marcolini, che descrisse Tintoretto come „raro e come mio figliuolo“ in una lettera all’Aretino datata 15 settembre 1551, fu editore, incisore, editore, scrittore e anche architetto dilettante e figura cardine nella cerchia degli amici di Tiziano . Con il suo „confronto“ Aretino, di cui curò gli scritti, si sciolse solo quando si sviluppò un rapporto con la moglie del Marcolini, che lo spinse ad emigrare a Cipro (1545-49), e al suo ritorno Francesco iniziò a lavorare alle opere di il nemico per pubblicare Doni (1554). Vedi anche Krischel 1994b, pp. 26-28. Due ottime xilografie di profilo sue o della cerchia dei Salviati (vedi ad es. nei Marmi di A.F.Doni dell’edizione del 1552 o la replica in: Mc.Tavish 1981, cat.37 e 38, quest’ultima nonostante la forte somiglianza con un ignoto creato) riflettono i suoi lineamenti, che potrebbero essere conciliati con la testa del ritratto che si sporge nel quadro dall’esterno a destra. Il letterato avrebbe, seppur diminuito, una funzione analoga a quella di ‚Tommaso Rangone‘ d’altra parte, rendendolo pubblico come testimone oculare in virtù della sua parola e dei mezzi di divulgazione, per veicolare il miracolo… A proposito, fisiognomicamente, quel ritratto si adattava meglio a quello recentemente pubblicato da Pedrocco 1994, p.148f grande ritratto di un uomo sconosciuto in una collezione privata veneziana rispetto a quello proposto, che io chiamo ‚Sansovino’…

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[152] Giuseppe Porta, dal nome del suo modello e maestro Francesco Salviati, sarebbe stato il governatore del sanguinante gusto tosco-romano dopo la partenza di Francesco (1541) e fu associato a Marcolini, per il quale realizzò innumerevoli notevoli xilografie. Anche l’Aretino gli prestò a volte grande attenzione (1540). Solo poco più giovane del Robusti e serio affrescatore, ma soprattutto serio concorrente per quanto riguarda le commissioni e la committenza, avrebbe potuto suscitare il suo interesse a ritrarlo qui. Cercarlo nel miracolo dello schiavo, tuttavia, è puro pio desiderio in assenza di un’immagine attendibile…

[153] Andrea Meldolla, detto Lo Schiavone (* tra il 1510 e il 1515) troverebbe legittimo posto nel quadro come compagno d’armi, amico e ispiratore di Jacopo.

[154] Il popolare commediografo Andrea Calmo, come l’Aretino, sarebbe stato un attore privilegiato nel miracolo dello schiavo, sulla base della sua lettera di dottorato del 1548, in quanto era uno dei migliori amici di Tintoretto e certamente aveva una parte nella commissione e nella lo sviluppo scenico dell’idea dell’immagine diventa. Solo Andrea era un membro attivo della Scuola (cfr. Krischel 1991, p.22 e pass., nonché 1992 b) e il suo ritratto riconoscibile, come quello del futuro suocero Marco Episcopi, potrebbe aver pregiudicato l’accettazione di la pittura come parti pris. .

[155] La scoperta documentaria di Andrew J. Martin di una serie di ritratti del Tintoretto (Michelangelo, Alessandro Caravia, Andrea Palladio, Alessandro Vittoria, Antonio dal Ponte, ecc.) dovrebbe consentire nuove interessanti ricerche; vedi Martin 1995, pp. 46-54.

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[156] Krischel 1991, p.65 s., ricorda che il suo corrispettivo scultoreo di Bartolomeo Bon si trovava sulla facciata della Scuola nella stessa area muraria proprio dietro la quale pendeva il miracolo dello schiavo, indicazione iconologica più che altro della consapevole coordinazione dello spazio pittorico immaginario e lo spazio esterno del campo; la ‚vera‘ carità avveniva al tavolo davanti al quadro, la ‚banca‘, dove i bisognosi, pensionati e donatori ricevevano le loro donazioni, pensioni e doti. La figura stessa ricorda la figura di spalle della „Sibylla erythrea“ sbandieratrice del Trionfo della Fede di Tiziano (1517 con la scritta „Graue servitutis iugum tollet et impias leges“ [allenterà il giogo schiavo e le leggi nefande] , che non è inadatta al nostro quadro. ; s.Dreyer senza data, p.56 L’Aretino descrive una scultura quando, nella descrizione dell’uccisione dei fanciulli a Betlemme nella sua Humanità di Cristo (Marcolini 1539), dipinge parole per -word: “ E chi ha mai visto la Carità sculpita con le chiome raccolte sopra la fronte , scoprendo il bel collo e la bella gola, vestita di bianco, soccinta, con le braccia ignude e coi piedi scalzi…“

[157] Su questo Krichel 1991, p.25.

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